Claire Denis wird 70 (oder 68) - Der Rhythmus der Nacht

zurück zur Übersicht
Features

Ein Beitrag von Patrick Holzapfel

Claire Denis im Jahre 2009; Copyright: Nicolas Genin / CC BY-SA 2.0

Körper und Kamera treffen sich in einer Bewegung. Sie tanzen zusammen, nicht um etwas zu repräsentieren, sondern durch den Tanz selbst etwas zu erzählen. Es kommt zu einer Berührung zwischen den obsessiven Augen und der Leinwand. Claire Denis hat ihren 70.Geburtstag gefeiert. Vielleicht war es auch ihr 68.Geburtstag. Es gibt zwei unterschiedliche Angaben ihres Geburtsjahres. Es spielt keine Rolle; ihr Kino lebt zwischen den Körpern und so darf sie auf einem Papier auch zwischen den Jahren existieren. Sie ist eine der ganz großen Filmemacherinnen.

Die geborene Pariserin blickt bereits auf eine unglaubliche Karriere zurück und steht nun im hohen Alter unmittelbar vor einem weiteren Wendepunkt mit ihrem ersten SciFi-Film High Life. Ihre Kindheit verbrachte Denis zu großen Teilen in Westafrika, wo ihr Vater als Beamter in Kolonien arbeitete. Mit 15 – zurück in Paris – lernte sie einen Fotografen kennen, den sie heiratete. Später sollten sie sich wieder scheiden lassen, aber die Cinephilie ihres Ex-Gatten brachte Denis zum Kino und schließlich zur La Fémis, der Filmschule in der französischen Hauptstadt. Zunächst arbeitete die junge Französin als Regieassistentin. Vor Assistenzen bei Jim Jarmusch (Down by Law) oder Wim Wenders (Paris Texas) war sie als Übersetzerin am Set von Dušan Makavejev und seinem Sweet Movie tätig. Es waren einschneidende Erlebnisse. Sie arbeitete noch an vielen anderen Sets, hatte einen kurzen Statistinnenauftritt in Robert Bressons Quatre nuits d'un rêveur und betreute das Casting bei Offret von Andrey Tarkovsky. Außerdem lernte sie Jacques Rivette kennen und drehte später eine Dokumentation über ihn. Denis ist durch etwas hindurchgegangen, um sich zu verlieren. Ihre Ästhetik ist Ausdruck eines gelebten Lebens.

Ihre Filme sind fragil; in ihnen brechen kleine Narben in choreographierte Sinnlichkeiten auf. Die Filme schwimmen mit diesen sinnlichen Übergriffen, die von einer Haut des Films erzählen, die sich zwischen unsere Augen und die Körper auf der Leinwand schiebt und das ganze Begehren auslöst, sodass ein Kuss bei Denis immer ein Mord ist, weil es ein Eindringen in das Begehren ist, das dadurch zusammenbricht. Das Eindringen ist allgegenwärtig bei Denis. Im politischen, sexuellen oder kriminellen Sinn geht es immer wieder um Fremdkörper, um die Lust an der Gefahr, die Gefahr der Lust. Ein großer Einfluss auf sie war der Schmerz in den Figuren bei William Faulkner.

Es liegt eine Gewalt in den Filmen, die an Grenzen stößt, Grenzen, die zurückschlagen, die sich vermischen mit der Lust, die verschwinden, die einem brutal von der Unmöglichkeit der Überwindung erzählen. Diese Grenzen können äußerlich sein und hängen mit Rassismus, Geschlechterrollen und Geschichte zusammen, sie können aber auch innerlich sein, etwa zwischen Jugend und Erwachsenenalter oder Zugehörigkeit und Isolation. Innere Sinnlichkeit trifft auf äußerliche Sinnlichkeit und alles ist möglich. Im Zentrum stehen nicht Plots oder psychologische Figuren, sondern die Materialität, die Präsenz des Filmischen, der gefilmten Welt.


(Vers Nancy)

Dabei arbeitet die Filmemacherin viel mit Ellipsen, die sie in eine gewisse Tradition des französischen Kinos bringen, die man mit Namen wie Maurice Pialat oder Robert Bresson verbindet. Ihre Nähe zum französischen Philosophen Jean-Luc Nancy, der eine Auseinandersetzung mit Kunst fordert, die eben weg von den repräsentativen Interpretationen hin zu einer Theorie der Präsenz führt, äußert sich in vielerlei Hinsicht. Zum einen hat Nancy herausragende Texte über das Kino von Denis geschrieben, zum anderen hat diese ihn einmal gefilmt (in Vers Nancy) und in L'intrus dessen Herztransplantation und sein Werk Corpus zum Ausgangspunkt gemacht. Viele Sätze, die man über Denis formulieren kann, klingen wie aus der Feder von Nancy. Er hat ein Vokabular entwickelt, das mit ihren Filmen eine Beziehung eingeht.

Denis produziert Eindrücke, die Sinne angreifen. Ihr Kino ist Musik und so überrascht es nicht, dass sich vieles über sie schreiben lässt, wenn man sich die Tanzszenen ihrer Filme ansieht, also jene Szenen, in denen Körper zur puren Musik und Bewegung werden. Über ihre Kamerafrau Agnès Godard, mit der Denis seit J'ai pas sommeil zusammenarbeitet, sagt man zu Recht, dass sie mit den Figuren tanzt. Oft füllen die Körper die ganze Leinwand aus. Man sieht Schultern aus dem Bild ragen, kleine Unschärfen, die über die feinen Haare auf der Haut driften; alles atmet, fließt ineinander, beobachtet, lässt Raum. Solche Tänze gibt es zum Beispiel auch im Kino von Jim Jarmusch, aber dort hält die Kamera meist eine Distanz, während Denis selbst tanzt, auf den Tanz zugeht. Man denke an die Tanzszene zwischen Valeria Bruni-Tedeschi und Vincent Gallo in Nénette et Boni, in der man streng genommen niemanden tanzen sieht, sondern so nahe am Geschehen ist, dass man durch die Kamera zu einem Körperteil und zu einer Berührung wird.

 

Und so wird bei Denis häufig der eigene Körper zu etwas anderem, es gibt eine Transformation, die vom Film auf die Figuren übergreift. Die Protagonisten entdecken in sich selbst eine Grenze und deren Überschreitung. Es geht um die Differenz zwischen dem, was man tanzt und dem Tanzenden. Natürlich hat auch Nancy darüber geschrieben. Beim Tanz geht es stark darum, diese Lücke spürbar zu machen, etwas Ungreifbares auszudrücken, es geht um dieses nicht-mögliche Verschmelzen zwischen der Musik und dem Körper, das in dieser Unmöglichkeit ein neues Verschmelzen generiert. In der Lücke zwischen Tanz und Tanzendem liegt letztlich auch das Gefühl von Schüchternheit vieler, wenn es ums Tanzen geht. Sie ist schwer zu ertragen die Lücke und auch im Kino von Denis sieht man häufig die Annäherung, die Überwindung, die Scham, die in diese Lücke führt. Die Kamera führt uns mit sanften Schwenks in die Zärtlichkeit dieser Unsicherheit und die Zerbrechlichkeit der Ekstase. Für Nancy liegt im Tanz eine Passage, ein Übergang und eine Trance zugleich. Dabei gibt es natürlich durchaus Variationen bezüglich der Gestaltung bei Denis und so erinnert die berühmte Schlussszene von Beau travail, in der Denis Lavant sich zu "The Rhythm of the Night" von Corona völlig gehen lässt, durchaus an Szenen bei Jarmusch. Godard bewegt ihre Kamera nur ganz leicht, Lavant bekommt großen Freiraum und wir nehmen weitaus weniger daran Teil als bei einem ganz ähnlichen Tanz von Grégoire Colin zu "Hey Gip" von Eric Burden&The Animals im 'Tanz-Film' US Go Home. Er tanzt auf seinem Bett, hört auf, tanzt weiter, singt mit und wird dabei von seiner Schwester beobachtet. In beiden Szenen treffen sich Gefühle von gelebter Freiheit und deren Eingesperrtsein. In der Ästhetik von Denis findet sich für diese Ambivalenz ein Pendant in der distanzierten Beobachtung und der gleichzeitigen Bewegung, die mit der des Films zu schwimmen scheint.

 

In diesem Sinn ist das Kino von Denis selbst ein Tanz, denn es steht zu sich selbst genau wie der Tanzende zum Tanz, außerhalb und doch mittendrin. Es gibt ein ständiges Neu-Formieren, ein Neu-Verhandeln von Beziehungen zwischen Körpern, das sich spielerisch, nie wirklich repräsentativ, sondern nur in Bewegungen erzählt. Es geht um das, was zwischen den Körpern passiert und wie im Tanz der Körper selbst zum Medium wird, wird es bei Denis das filmische (oder inzwischen digitale) Material. Es geht um die Wiedergeburt im Sterben. Beau travail, L'intrus und Trouble Every Day handeln ganz explizit von dieser Thematik. Sie hängt zum einen mit der Feststellung zusammen, dass man ab der Geburt auf das Sterben zusteuert und gleichzeitig durch das Eindringen eines Fremden, im Kuss (im Biss), im Organischen oder im Musikalischen etwas Neues erleben kann, ein neues Leben leben darf. Nicht ohne Schmerzen, aber mit einem anderen Körper, der derselbe ist.

In US Go Home erzählt die Filmemacherin eine Coming-of-Age Geschichte, die in einer bestimmten Zeit angesiedelt ist, fast ausschließlich über den Tanz. Die Schüchternheit, die Neugier, das Überwinden, die Enttäuschung, die Isolation, die Lust, die Peinlichkeit, die Sehnsucht, das Zeitgefühl. Bob Marley, The Animals, Neil Young ... sie sind immer wieder zu hören bei Denis. Alles, was erzählt werden muss, ist da in diesen musikalischen Bewegungen, die filmisch werden, in diesem Film, der Musik ist.


 

Ein wichtiger Faktor für die Musikalität bei Denis sind auch Stuart Staple und die Tindersticks. Die Soundtracks zu Nénette et Boni, Trouble Every Day, 35 rhums, L'intrus und anderen Werken stammen aus ihrer Feder. Denis hat in mehreren Interviews gesagt, dass sie Drehbücher oft unter heftigem Musikeinfluss schreibt. Man spürt es. Wenn man sich die Zugfahrten mit Alex Descas in 35 rhums ansieht, sieht man, dass selbst in dieser stetigen Bewegung ein Tanz liegt. Die Kamera ist nicht statisch, immer wieder schneidet Denis auf die Hand des Zugführers, die Musik der Tindersticks führt zugleich nach vorne als auch in die Figur hinein. Wie bei einem Tanz kommen wir hier und immer bei Denis mit etwas Unbekanntem in Kontakt, es gibt das Gefühl eines Mit-Bewegens, man verlässt die Bilder, um sich in neuen Bildern zu finden. Es gibt eine klare Form bei Denis, die sich beständig selbst aufbricht, um sich neu zu erfinden und den Zuseher so an Orte sowohl innerhalb als auch außerhalb der Figuren bringt, die man so nicht erwartet hat.

Es gibt viele solcher Fahrten, die tanzende Passagen sind bei Denis. Wieder in 35 rhums bei einer Autofahrt im Regen mit Sophia George und "Can‘t live without you", die es so ähnlich auch in Vendredi Soir gibt. Später wieder die Dynamiken und Zärtlichkeiten, die Enttäuschungen und großen Narrationen zwischen Körpern mit "Nightshift" und "Siboney" in einer Bar. Tanz ermöglicht das Zeigen von Nähe und Ferne, Zuneigung und Abkehr ohne Dialog. Es bleiben nur reine Körper und ihre Bewegungen. In L'intrus, einem sonst für Denis-Verhältnisse erstaunlich tanzfreien Film, gibt es diese Passagen in Form von rennenden Tieren. Pferde, Hunde, sie rennen alleine oder ziehen die Menschen, oft durch den Schnee. In diesem Film gibt es den Versuch einer Befreiung der Seele aus den Grenzen des Körpers. So wie im Tanz, im Loslassen körperlicher Grundhaltungen, im Hingeben und der Kontrolle im, mit und für den Rhythmus, sich ein solches Potenzial öffnet, so gelingt es auch dem Kino von Denis von diesen Seelen zu erzählen, sie sichtbar zu machen. In Les salauds steuert dieser Tanz der Passage auf den Tod zu in einer bemerkenswerten Autoszene, die sich dem Rhythmus der Nacht hingibt statt auf den Verkehr zu achten. Man bewegt sich immer außerhalb der Zeit bei Denis und wenn die Zeit zurückschlägt, wird es gefährlich.

 

Dies ist die dunkle Seite von Denis, denn zwischen den Körpern gibt es nicht nur Anziehung, sondern auch Ablehnung. Die Befreiung der Seele ist oft deformiert. Es gibt eine große Aggression und Angst. Das hat mit den post-kolonialen Konflikten genauso zu tun wie mit inneren, alltäglichen Dämonen. Es ist ein Kino der brutalen Realitäten und Denis hatte nie Angst vor Thematiken, die schwer begründbar und vor allem filmbar sind. Es gibt einen Ekel vor dem Anderen, einen Hass, einen Missbrauch des Anderen bei Denis. Identität ist nie im Sein, immer im Werden und Denis erzählt von den Schattenseiten dieser Suche. Wenn das eindringende Unbekannte, das in die Lücken der tanzenden Bewegungen kriecht, feindlich ist oder als feindlich angesehen wird, entstehen abgründige Spannungen bei Denis, die sich in Vergewaltigungen, Krankheiten oder Abstoßung äußern. Dabei geht sie in Werken wie White Material oder Les salauds durchaus das Risiko eines Missverstehens ein, weil viele Zuseher die Ambivalenz einer Präsenz des Grauens im Vergleich zu einer repräsentativen Einordnung und Erklärung desselben Grauens nicht verarbeiten können oder wollen. Es ist wie in einem Tanz, in dem eine Bewegung falsch interpretiert wird, in dem die Nähe des Tanzpartners plötzlich ein Unwohlsein auslöst, in dem man einen (filmischen) Körper nicht mehr ertragen kann, in dem man selbst aus der Bewegung kommt, den Rhythmus nicht halten kann. Die Tänze bei Denis sind keine perfekten Choreographien der Klarheit wie etwa bei Luchino Visconti. Sie sind raue Explosionen ohne Sicherheitsnetz.

 

Denis nimmt den Zuseher mit in eine andere Welt, die nur anders erscheint, weil sie tiefer in uns ist. Menschen gehen tanzen, um zu vergessen und werden dabei ganz sie selbst. In ihrem Körper. Dort finden sich die Geschichten von Denis. Wie bewegt sich ein Körper? Welche Farbe hat ein Körper? Ist der Körper bedeckt? Gibt es eine Berührung zwischen den Körpern oder nur das Klackern der Schuhe auf dem nackten Asphalt einer blutigen Nacht? Die Körper bei Denis sind einsam, sie wollen sich beständig aus sich selbst befreien. Sie tanzen. Im Tanz sind das Flüchtige und das Intime vereint. Es gibt beständig diese Augenblicke, kurze Fetzen der Nähe, die sich spielerisch auflösen, es gibt keine Beständigkeit im Tanz, sondern ein Fließen. Es gibt ein Öffnen, in dem bereits das Verschließen enthalten ist. So ist das auch bei Denis. Die Berührungen setzen die Körper einander aus. Denis geht nicht zimperlich mit ihren Körpern um. Sie schleudert sie auf die Leinwand, sodass man glaubt, sie zu berühren, so dass man sie mit den Augen verschlingen will, die Körper, die Bewegung, das Kino. Tanz hat auch etwas Rituelles. Man denke an die Soldatenübungen am trockenen Strand in Beau travail. Die Musik ist aus Benjamin Brittens Billy Budd. Die Bewegungen der Legionäre sind in der Übung die gleichen wie im Kampf untereinander. Es sind Erinnerungen an den eigenen Körper, eine Körperlichkeit, die um jeden Preis erhalten werden muss in der Sinnlosigkeit des Unterfangens, der Leere dieser heißen Tage. Natürlich hat Denis die richtigen Schauspieler dafür. Ihre männlichen Protagonisten gehören zum Vielschichtigsten, was man im Kino finden kann. Es sind keine Stereotypen, es sind zärtliche Wesen mit einer Weiblichkeit, die Männern im Kino sonst so oft untersagt wird. In ihnen schlummert das Potenzial einer Liebe und einer Zerstörung. Alex Descas, Grégoire Colin, Vincent London oder Michel Subor tauchen immer wieder in den Filmen von Denis auf. Sie machen Fehler, sie wollen leben, sie wollen tanzen.

Diese Tänze zwischen den Geschlechtern sind bei Denis auch eine Sache des Lichts. In J'ai pas sommeil tanzt Richard Courcet in einer Schwulenbar zu "Le lien defait" von Jean-Louis Murat. An der blauen Wand tauchen harte Schatten auf, Courcet nähert sich blickenden Männern, aber dann schneidet Denis dazwischen. Die Musik geht weiter. Es ist ein sich Präsentieren, eine Verlockung, ein Angeblicktwerden. Später gibt es rotes Licht, flackerndes Licht, Licht, das auch nicht stabil ist, das auch im Werden ist. Im Tanz des Lichts bei Denis ist alles fragil. Jacques Rivette hat einen Film mit dem perfekten Titel für Denis gemacht: Haut bas fragile. In Jacques Rivette - Le veilleur hat Denis ihn gefilmt. Am Tag und in der Nacht. Zwischen den Zeiten.


 

Eine Ähnlichkeit lässt sich auch zu einer anderen großen Tanz-Filmerin des französischen Kinos finden: Marguerite Duras. Auf den ersten Blick erscheint dieser Vergleich bizarr, schließlich legt Duras einen großen Wert auf das gesprochene Wort, die Leere und Statik, während es bei Denis um Bewegung, Dynamik und Körper geht. Aber bei beiden findet die Beziehung der Figuren zu sich selbst und zu anderen oft über Tänze statt. Bei beiden gibt es eine fiebrige, vibrierende Konstruktion, die diese Sehnsucht exakt in diese Körper legt. Bei Duras in langsamen, einsamen Tänzen, bei Denis zumindest oft in wilden Tänzen. Einen richtigen Duras-Tanz gibt es in Chocolat, dem Langfilmdebüt von Denis. Die junge Tochter, die mehr oder weniger auf Denis basiert, beobachtet einen kolonialen Tanz verbotener Nähe aus der Ferne. Die Kamera bewegt sich ganz minimal auf die Tanzenden zu. Es ist die Faszination des untersagten Blicks. Das Verbotene spielt eine große Rolle in diesen Tänzen. Es hängt eng zusammen mit dem, wofür man tanzt, und dem, der diesen Tanz sieht. Es gibt keine Liebesszene ohne den Schmerz eines Dritten, keine Gewalt ohne Zärtlichkeit bei Denis. Man kann nicht unterscheiden zwischen einem Kuss und einem Mord. Auch das hat Denis mit Duras gemeinsam.

Auf gewisse Weise könnte man sagen, dass das Kino von Denis nackt ist. Nackt nicht im Sinne einer Entblößung, nicht mal im Sinne einer Ehrlichkeit, sondern nackt im Sinne einer Berührung.

1 / 0
Tags
Muriel Box - Portrait
Muriel Box - Portrait
Features

Frauen wählen: Wieder wiederentdeckt

Keine Britin hat bei mehr Filmen Regie geführt als Muriel Box. Sie war die erste Frau, die [...]

Kommentare

Diese Sicherheitsfrage überprüft, ob Sie ein menschlicher Besucher sind und verhindert automatisches Spamming.