Wenn überhaupt irgendetwas an der momentanen Nachrichtenlage erbaulich ist, dann die Anteilnahme großer Teile der Welt an der aktuellen Situation in der Ukraine. Das neu entbrannte Interesse an der ukrainischen Sprache, Kultur, Geschichte — für das sich ein Blick ins ukrainische Kino als wertvoller Schatz erweist.

Filmemacher_Innen aus der Ukraine sind auf den Festivals dieser Welt keine seltenen Gäste. Erst auf der Berlinale 2021 gewann in der Sektion „Generation“ Stop-Zemlia den Kristallenen Bären, ein Coming-of-Age-Drama von Kateryna Gornostai über die 16-jährige Masha, die heimlich in einen unerreichbaren Mitschüler verliebt ist. Ein Film, dessen Realismus immer wieder von zarten Träumereien, von Tänzen und Klangcollagen unterbrochen wird.

Auf den Dokumentarfilmfestivals der Welt war 2018 hingegen Home Games von Alisa Kowalenko zu Gast, die Geschichte einer hochtalentierten Fußballerin aus Kyjiw, der ihr Sport die Möglichkeit gibt endlich der Armut zu entfliehen. Der Film ist aktuell auf Netflix zu sehen.

Preise auf den Filmfestivals von Odesa und Karlovy Vary gab es 2019 für My Thoughts Are Silent von Antonio Lukich. Die sanft versponnene und mit Symbolismen gespickte Komödie erzählt die Geschichte des 22-jährigen Toningenieurs Vadim, der in drei Monaten nach Kanada gehen will. Vorher erhält er aber noch den Auftrag, den Gesang eines seltenen Vogels aufzunehmen, der ausschließlich in den Bergen von Transkarpatien zu hören ist. Plötzlich findet sich Vadim auf einem Roadtrip mit seiner Mutter wieder.

Die wahrscheinlich größte internationale Aufmerksamkeit erhielt jedoch Myroslaw Slaboschpyzkyjs 2014 in Cannes uraufgeführter Film The Tribe. Dieser ist aktuell unter anderem auf Sooner zu sehen und ein ganz und gar außergewöhnlicher Streifen: Erzählt wird vom tauben Jugendlichen Sergey (Grigoriy Fesensko), der an ein Internat für gehörlose Menschen kommt – gesprochene Sprache gibt es in The Tribe deshalb nicht.

Stattdessen ist der Film vollständig in Gebärdensprache gedreht und erzählt, und dennoch lässt sich der Handlung auch dann folgen, wenn man dieses Zeichensystem nicht versteht. Denn die wesentlichen Story-Beats orientieren sich weitestgehend an denen eines Thrillers im Coming-of-Age-Bereich: Sergey strebt nach Anerkennung und wird Teil einer Gang, die ihr Geld mit Prostitution macht. Schülerinnen werden vor allem Truckern angeboten, dann aber verliebt sich Sergey in die ebenfalls in dieses Geschäft gedrängte Anna, für die er die Gang in Gefahr bringt.

The Tribe ist ein Film, der mit reduzierten Mitteln – der Prämisse geschuldet vor allem im Hinblick auf die Tonebene – arbeitet, in entscheidenden Momenten aber mit diesem Minimalismus bricht: Da sind einerseits explizite Gewaltspitzen sowie Liebes- und Sexszenen, und da ist andererseits eine wahrlich markerschütternde Szene, in der eine illegale Abtreibung vorgenommen wird und die in ihrer Intensität für ein Seherlebnis sorgt, das sich auf ewig ins Gedächtnis brennt.

Eine Alternative zum Sowjetpathos?

Die ältere ukrainische Filmgeschichte schöpfte einen Teil ihrer Inspiration von Anfang aus der Abgrenzung zu Russland beziehungsweise der Sowjetunion. Stichwort Dsiga Wertow: Der gebürtige Pole ging 1927 in die Ukraine, weil er seinen Job bei der Sovkino, der sowjetischen Behörde für Filmwesen, verloren hatte. Möglicherweise hatte er zu lautstark Filme kritisiert, die stramm die Parteilinie fuhren. Für das staatliche Filmstudio der Ukraine drehte er ein Werk, das zu einem Klassiker der internationalen Filmgeschichte werden sollte: das hochmoderne Stummfilm-Montageexperiment Der Mann mit der Kamera, das das alltägliche Leben in den Städten Kyjiw, Odesa und Charkiw zeigt.

Wenige Jahre später legte Wertow mit Enthusiasmus (Donbas-Sinfonie) nach (verfügbar auf archive.org) — dem ersten Tonfilm der Ukrainfilm, der das visuelle Montagesystem auf die auditive Ebene überführt: Bilder von der Dekonstruktion einer Kirche sind zu sehen, Alltagsaufnahmen von Kohlearbeitern aus dem Donbas, Feiern zu Ehren des Sozialismus — doch der Ton weigert sich, synchron zu den Bildern zu stehen. Der Sound der Industrialisierung läutet eine neue Ära ein.

Als größter Stummfilmpionier ukrainischer Herkunft hingegen gilt Oleksandr Dowschenko. Nach ihm wurden 1957 sogar die alten Filmstudios in Kyjiw benannt, weil er es geschafft hatte, dem althergebrachten Sowjet-Pathos einen eigenen ukrainischen Stil abzuringen. Sein Hauptwerk: die sogenannte Ukraine-Trilogie, 1928 begonnen mit Zvenigora, der Geschichte eines verborgenen Schatzes. Die Vermischung von Realismus und fantastischen Erzählelementen, die enge Verbindung seiner Figuren zur Natur war für das Sowjetkino dieser Zeit hochgradig ungewöhnlich.

1929 folgte mit Arsenal der zweite Film der Trilogie. Er chronologisiert den Aufstand der gleichnamigen Kyjiwer Waffenfabrik gegen die bürgerliche Regierung der Ukraine 1918 im Russischen Bürgerkrieg, sät dabei aber leise Zweifel an Sinn und Unsinn ewig währender kriegerischer Auseinandersetzungen. Der Film ist im YouTube-Kanal der Mosfilm zu sehen (s.o.). Und schließlich: Erde, inspiriert von der Kollektivierung der Landwirtschaft im Zuge von Stalins Fünf-Jahres-Plan. Mit seinen zahlreichen Großaufnahmen gibt Dowschenko den gesellschaftlichen Umwälzungen seiner Zeit ein Gesicht, zelebriert die Schönheit des Landes. Zu sehen ist er im YouTube-Kanal der offiziellen ukrainischen Kinoagentur Dergkino Ukraine:

Feuerpferde und die Poesie des ukrainischen Films

Zu den Schülern Dowschenkos am Staatlichen Filminstitut in Moskau gehörte auch der Armenier Sergei Paradschanow, der 1952 nach Kyjiw wechselte und dort seine ersten Filme drehte. Die Aufmerksamkeit der internationalen Cinephilie hatte er sicher, als er 1964 Feuerpferde realisierte (aktuell im Mubi-Channel von Amazon verfügbar), auch bekannt unter dem Titel Schatten vergessener Ahnen.

Der Film erzählt eine Liebesgeschichte, im Grunde eine Variante des Romeo-und-Julia-Motivs, angesiedelt im karpatischen Bergvolk der Huzulen. Das Besondere dabei ist zum einen, dass nicht nur teils on location gedreht wurde, sondern auch im authentischen Huzulen-Dialekt der ukrainischen Sprache — eine echte Seltenheit. Zum anderen weicht der Stil ganz offensichtlich vom damals verordneten Sozialistischen Realismus ab. Der Score ist von der Volksmusik der Huzulen inspiriert, und die Kameraarbeit rückt Feuerpferde mit ihren opulenten Farbkaskaden und den reich geschmückten Kostümen eher in Richtung des Magischen Realismus. 

Erst 1970 begann der polnische Filmkritiker Janusz Gazda vom Epochalstil des Ukrainian Poetic Cinema zu sprechen, der 1964 mit Feuerpferde seinen Anfang genommen habe und sich mit seinen surrealen und träumerischen Elementen, seinem visuellen Ausdruck in der tiefen Verwurzelung in ukrainischen Volkssagen und Traditionen vom gängigen Sowjetkino abhob.

Den Zensoren hingegen gefiel dieser neue Stil überhaupt nicht. Feuerpferde wurde aus vielen Kinos verbannt, die Arbeit an Paradschanows nächstem Film Kyjiwer Freskos abgebrochen; in den 1970er Jahren landete der Regisseur wegen seiner Homosexualität gar in Lagerhaft. Ähnliche Konflikte zogen sich als Konstante durch die Jahrzehnte. Echos davon klingen an in Swan Lake — The Zone, dem Film, mit dem Juri Illjenko, einst Kameramann bei Feuerpferde, im Jahr 1990 Kritikerpreise in Cannes gewann. Der poetisch-transzendente Film über einen Mann, der einem finsteren Gefängnis innerhalb eines heruntergekommenen Industriegebiets entkommt, basiert auf Geschichten Paradschanows und wurde sogar in dem ukrainischen Lager gedreht, in dem der große Regisseur einst einsaß.

Der Krieg ist allgegenwärtig

Inzwischen seit 2014 prägt der bewaffnete Konflikt im Osten der Ukraine das Land, der mit der Annexion der Krim durch Russland begann und seither durch den Aufbau pro-russischer Milizen in Donezk und Luhansk immer weiter eskalierte. Natürlich beziehen sich auch ukrainische Filmemacher*Innen seither auf diesen Zustand. Allen voran Sergei Loznitsa, der 2014 in Maidan den Ausgangspunkt der Unruhen dokumentierte, die pro-europäischen Proteste in Kyjiw gegen den damaligen Präsidenten Viktor Janukowitsch.

Sein Film ist eine konzentrierte Beobachtung im Geiste des cinéma verité, doch wenn die Gewalt in die Bilder dringt, erscheint das aus heutiger Sicht wie ein dunkles Omen, Ausblick auf eine finstere Zukunft. 2018 legte Loznitsa dann mit Donbass nach, einer tiefschwarzen Satire auf den Bürgerkrieg im Donezbecken, die in kaum zusammenhängenden Szenen die Absurdität des Kriegsalltags zeigt.

Ganz ähnlich das Setting in Maryna Er Gorbachs Klondike, der dieses Jahr in der Berlinale-Sektion „Panorama“ lief. Kampfhandlungen reißen ein Loch in die Wand zum Wohnzimmer der hochschwangeren Irka und ihres Mannes — und fortan treibt der Krieg auch einen Zwist in die Familie. Das besetzte Luhansk wiederum bildet den Hintergrund für The Forgotten, ein Drama von Daria Onyshchenko, in dem sich eine Lehrerin und ein rebellischer Teenager ineinander verlieben. 

Eine völlig andere Perspektive hingegen wählt Walentyn Wassjanowytsch: Sein Film Atlantis ist Science-Fiction, eine postapokalyptische Dystopie, in der Mitglieder der Organisation „Schwarze Tulpe“ (die übrigens auch real existiert) nach einem langen Krieg gegen Russland Leichen in der Ostukraine bergen. Der Donbas, den Wassjanowytsch zeigt, ist eine Wüste, doch nicht allzu weit weg von den Tatsachen: Die Gegend ist vom Steinkohleabbau geprägt, Wasserquellen werden knapp, an vielen Orten drohen die alten Gruben den Boden zu vergiften.

Immer wieder wurden Vergleiche von Atlantis mit der postapokalyptischen Vision aus Mad Max laut, doch Action und Verfolgungsjagden sucht man hier vergeblich. Stattdessen schleicht der Film geradezu, watet mühsam durch diesen leblosen Ort. Und das lohnt sich, denn ab einem gewissen Punkt scheint es doch möglich, dort wieder Liebe zu finden.

Hoffnung ist schließlich auch das sinnstiftende Prinzip in Iryna Tsilyks The Earth Is Blue As An Orange. Der Dokumentarfilm begleitet die alleinerziehende Mutter Hanna aus dem Donbas, die versucht ihren vier Kindern trotz des Krieges einen möglichst unbeschwerten, von Licht und Leben durchwirkten Alltag zu ermöglichen. Um besser mit der surrealen Situation umgehen zu können, beschließt die Familie einen Film über sich selbst zu drehen.

Dabei verschwimmen unentwegt die Grenzen zwischen Filmemacherin, Zuschauern und Subjekt, und die Frage steht im Raum: Was kann das Medium Film eigentlich ausrichten in einer so katastrophalen Zeit? Wie kann Fiktion etwas so abstruses wie Krieg darstellen? Die Existenz von The Earth Is Blue As An Orange mit seinen intimen, immer wieder überraschend verspielten Momenten gibt eine tröstliche Antwort darauf.