Alles ist darstellbar. Der französische Theoretiker Jacques Rancière wendet sich mit aller Vehemenz gegen die in seinen Augen gefährliche Idee der Undarstellbarkeit, da er davon ausgeht, dieses moralische Verbot würde die Gewalt oder den Schrecken nur verlängern. Irgendwer muss schließlich bestimmen, was nicht gezeigt werden kann, was letztlich bedeutet, dass es nicht dargestellt werden darf. Dabei hat es sich doch gezeigt, denn es ist passiert.

Alles, was in der Welt ist, kann in eine Form übersetzt werden, die das Nacherzählen und das einfach bloß Anwesende überschreitet. The Zone of Interest hat also wenig mit dem Undarstellbaren zu tun, als vielmehr damit, dass Glazer eine Form erfindent, die bis in das Herz des Kinos reicht: das immerzu rauschende Off.

In kühlen Tableaus exerziert der Film den erschreckenden, weil so banal-biederen Alltag der Familie Höß durch. Familienvater Rudolf Höß (Christian Friedel), der berüchtigte Kommandant und Begründer des KZ Auschwitz-Birkenau und einer der „Architekten“ der sogenannten Endlösung, hat sich in seinem Haus eingerichtet, an dessen Garten die Außenmauern des Lagers grenzen. Die Schlote der Verbrennungsöfen, die Schreie der Wärter, Asche und Schmerz – all das ist in eine seltsame Zone des Hintergrunds abgeschoben, gegen den das Idyll seine weißen Laken aufspannt. 

Was sich hier zusammenfügt, das ist die Form des alltäglichen Vergessens, das man gerne als Verdrängung begreift. Aber selbst die Verdrängung muss letztlich vergessen werden (hier kündigt sich bereits der Sprung zu Vortex an). Das Unerträgliche muss untergehen im Alltag, der ohne den Hintergrund ebendieses Unerträglichen gar nicht denkbar wäre. In jeder Geste hallt ein Echo. Wir begreifen das Ausmaß der Shoah also womöglich weniger durch die Opfer als vielmehr durch einen Blick auf das soziale Gewebe, auf die Menschen, die ihre Aufgaben der Vernichtung in unerträglicher Gleichzeitigkeit zum Abwasch verrichten. Immer ist es jene schneidende Frage, wer als Opfer überhaupt in diesen Räumen erscheint, als verletzlich anerkannt wird: Die Opfer haben keinen Alltag, sie erleben die ständige Ausnahme des Sterbens, während sie noch am Leben sind.

Joachim Kurz schreibt in seiner Filmkritik zu The Zone of Interest: „Fast unwillkürlich drängt sich hier die Frage auf, ob es überhaupt möglich ist, einen Film über den Holocaust zu machen, der ausschließlich aus der Täter*innenperspektive operiert und in dem kein einziges Opfer zu sehen ist. Sehr wahrscheinlich ist genau dies aber Glazers irritierende Absicht: Dem häufig gehörten Diktum mancher Zeitzeug*innen, ihrem ,Wir haben ja nichts gewusst‘ setzt er eine unerhörte Vision des Verdrängens und Negierens entgegen, der kühl berechnenden, detailversessenen Taxierung, wie man möglichst kosteneffizient tötet und mordet – und mittendrin ein Familienidyll, das die Schrecken, die der Vater maßgeblich mitgestaltet, buchstäblich aussperrt hinter eine Mauer im Garten, hinter der die Krematorien im Dauerbetrieb laufen.“

Was sagt uns The Zone of Interest über das Kino, das ja der Modus ist, um sich den Lagern zu nähern, indem sie auf Abstand gehalten werden?

Entzugsfiguren

Vielleicht müssen wir das Kino ganz grundsätzlich von den Entzugsfiguren her denken: als Visionen des Verdrängens und Negierens. Sind es nicht immer genau jene Filme, die als schwer und unverdaulich gelten, die in die visuelle Sichtbarkeit das Entschwinden einweben?

Im Grunde überschreiten wir mit dem ersten Schritt ins Kinofoyer eine erste Schwelle, entfernen uns von derjenigen Welt, die uns hier herführte. Lichtspielhaus – ein barocker Name für den materiellen Ort des Kinos. Dieser Ort kann grell leuchten wie ein mit Waren vollgestopfter Supermarkt. Gerne hüllt er sich aber auch in die gedimmte Atmosphäre einer bevorstehenden Messe. Ob Multiplex oder Programmkino, stets wartet im Halbdunkel eines Saals eine noch schweigende Leinwand, die erst dann lebendig wird, wenn das Licht endgültig erlischt.

Eine Welt verschwindet, eine andere erscheint. Kino, das ist auch ein Spiel des Lichts, das die Filme sind. Vibrierendes, zitterndes Licht. Unablässiges Entstehen und Vergehen von Welt. Aufblühen und Vergehen, Verschleiern und Verwandeln, Erscheinen und Verschwinden – experimentelle Nacht. Womöglich vergessen wir den Lärm der Straße, unsere Begleitung, unseren Körper. Trotzdem sehen wir, analysieren, denken, lassen den Blick wandern, auch über den Rand der Leinwand hinaus. Vielleicht vergessen wir sogar kurzzeitig den Film, der in Gleichgültigkeit fortlebt. Womöglich nötigte er uns zu einem Gedanken, der uns beim Versuch, ihm zu folgen, entführte. Durst, Hunger, ein die Sicht versperrender Hinterkopf, der Drang, die Toilette aufzusuchen, das vereinzelte Aufleuchten von Smartphones – da kehrt sie doch ständig wieder zurück, diese Welt des Alltags und der Gewohnheiten. Kino ist kein Voodoo, und Immersion ein inflationär bemühtes Konzept.

Kino? Wozu noch Filme sehen, wenn Ablenkung und Unterhaltung heute so viel bequemer und einfacher zu haben sind? Warum sollte man sich The Zone of Interest antun? Seit seiner Geburt blickt das Kino dem Tod in die Augen. Es stirbt sich darin. Und es stirbt selbst immer wieder. Beinahe ist dies eine kinematografische Konstante. 

Wie verhindert Glazer, dass sein Werk nicht auf eine Erzählung reduziert wird?  Wenn es scheinbar immer schon damit konfrontiert ist, zu verschwinden und vergessen zu werden, wie erscheint das, was als undarstellbar gilt, dann im Kino, in den Filmen?

Im Schwenk auf einen anderen Film, der thematisch nichts mit The Zone of Interest zu tun hat, jedoch in der Form ähnliche Werkzeuge benutzt, lassen sich Antworten finden.

Ein schwarzer Balken

In Gaspar Noés Vortex schneidet sich gegen Beginn des Films ein schwarzer Balken ins Bild, schleichend, lautlos und unumkehrbar. Der Film, der sich fast ausschließlich auf den Alltag eines alten Ehepaars fokussiert, erzählt fortan in zwei separaten Bildfeldern. Ein Bildfeld für jeweils eine der Hauptfiguren. Der Ehemann ist Filmkritiker und arbeitet an einem Buch über das Verhältnis von Kino und Traum. Die Ehefrau, eine ehemalige Psychiaterin, wird von einer stärker werdenden Demenz heimgesucht. Das Leben in der gemeinsamen Wohnung wird zur Gegenüberstellung zweier separater Realitäten, die sich voneinander zu entfernen scheinen, während jeder Blick, jede Berührung über den einem schwarzen Abgrund gleichenden Balken hinweg verläuft. Die Berührung zweier Menschen, unterbrochen von einem Vergessen, das Form geworden ist.

Ist es dieses Schwarz, dieser Abgrund, in den wir samt unseren Geschichten stürzen, wenn wir dem Tod entgegengehen, wenn wir uns auflösen? Oder ist es zugleich der Grund, aus dem alles entspringt? Demenz ist Auflösen, Verschwinden, Vergessen – Vergessen des Vergessens. Der Verlust eigener Geschichten, die immer auch gemeinsame sind. Woran noch halten, wenn alles entgleitet?

Nach seiner eigenen, fast tödlich verlaufenen Erkrankung hielte mit Vortex eine fast milde Zärtlichkeit in Gaspar Noés Kino der wuchtigen Kompromisslosigkeit Einzug, sagen manche. Doch wird dabei übersehen, dass Vortex alles andere als Sentimentalitätskino ist. Als die männliche Hauptfigur an den Folgen eines Herzinfarkts stirbt, bleibt seine demente Frau allein zurück. Sein Bildfeld löst sich auf, das Schwarz wächst, eine Seite des Splitscreens verschwindet, die Leere wird Raum. Die Leere, von der sich das Bild der Frau auf der rechten Bildhälfte noch absetzt, und in das sie, die Frau und das Bild, ebenfalls eingehen werden. Ist da nichts mehr oder vielmehr noch etwas? Was bleibt, wenn es nichts mehr zu sehen gibt? Vielleicht bedeutet Vergessen nicht nur Verschwinden, sondern auch auf einer anderen Ebene Rückkehr auf den Grund allen Erinnerns – den Grund der Bilder, den Entzug des Anderen.

Für den Philosophen Gilles Deleuze ist das Schwarzbild das „Außen aller Bilder“, der „Zwischenraum zwischen den Bildern“, die Leere, von der sich jedes Bild losreißt und in die es zurückfällt. Es ist hauptsächlich nicht einfach nur die einfache Abwesenheit des Bildes. Abwesenheit und Bild nehmen einen strukturalen Eigenwert an: das Außen, der Zwischenraum, die sich ausdehnende Leere, Grenze einer Begegnung, Schwelle des Übergangs. Auch das Schwarz auf dem Plakat von The Zone of Interest ist ein Balken – oder eher ein schwarzer Grund, aus dem der häusliche Abgrund entspringt. Im Film selbst operiert Glazer nur zu Beginn mit dem Schwarzbild, rückt aber das Lager derart weit in den Hintergrund, dass es zu einer Leerstelle wird: Wir werden förmlich dorthin gezogen, wollen es mit den uns bekannten Bildern füllen, um es begreifen zu können. So eröffnet sich ein Dazwischen, das genügend Grund liefert, um uns mit den existenziellen Fragen zu konfrontieren. 

Was also ist diese Zone des Interesses, in dem sich das Kino mit der Gewalt des Unbegreiflichen auseinandersetzt?

Kino ist Form

Sagen wir es nochmal: Film wird dann Kino, wenn es ihm gelingt, existenzielle Themen und Probleme in Form zu bringen. Mit unvergleichlicher Konsequenz gelingt es Gaspar Noés Vortex, nicht nur eine Geschichte über Demenz zu erzählen, sondern das mit dieser Erkrankung verbundene Vergessen und Verschwinden selbst zur Form des Films werden zu lassen. So wie es Glazer schafft, seinen Film als eine reine Form der Anspannung, als unter Spannung gesetzte Form zu inszenieren: Beim Dreh waren die Kameras versteckt, die Schauspieler fanden kein klassisches Filmset vor. Bereits der Dreh arbeitet mit Entzug.

Unter diesen Voraussetzungen können Zärtlichkeit (Vortex) oder Vernichtung (The Zone of Interest) erst ihr Gewicht erlangen. Und so kann es überhaupt erst zur Berührung des Films kommen. Ist es nicht paradox, dass wir alle die Demenz, das Vergessen fürchten, während uns, die wir längst zu separaten Einzelbildern geworden sind, das Leben jenseits der Bildschirme unserer Smartphones bereits wie ein ferner Traum erscheint? Und ist es nicht ebenso seltsam, dass wir vorschnell dabei sind, von der Shoah als das Undarstellbare zu sprechen, während wir doch von unzähligen Bildern und Erzählungen umgeben sind?

Verschwindet das Bild im Kino, dann ist das womöglich nicht nur Mangel und Kapitulation oder Ende und Tod, sondern vielleicht auch der Versuch des aktiven Entzugs – ein kinematografischer Atemzug. Denn das Kino beginnt niemals bei null oder im Nichts, sondern immer schon in einem von anderen Bildern besiedelten Raum. Klischees und Konventionen, die zunächst bewusst zum Verschwinden gebracht werden müssen, um die Erscheinung neuer, anderer Bilder überhaupt erst zu ermöglichen. Darin liegt die Kunst.

Gegen den Contentflow

Noch ein Beispiel von existenzieller Wucht: In Béla Tarrs letztem Film Das Turiner Pferd scheint die ganze Welt in eine Dunkelheit zu fallen. Obwohl die Lampe mit Öl befüllt ist, will die Flamme nicht brennen. Sogar die Glut im Ofen erlischt. Alles wird zu dimensionslosem Schwarz. Nur die Stimmen und das Geräusch des endlos tobenden Windes bleiben. Was geht hier vor, fragt die Tochter. Lass uns schlafen legen und es morgen aufs Neue versuchen, sagt der Vater. Dann Schweigen. Jetzt verstummt sogar der Wind. Bild und Ton hinfort. Einmal noch kehrt der Film zurück, zeigt Vater und Tochter in Profilansicht gegenüber am Tisch sitzend. Der Rest der Welt scheint aus dem Bild gestanzt zu sein. Wir müssen essen, insistiert der Vater, während er mit einer Hand eine Kartoffel zu schälen versucht. Die Tochter blickt regungslos durch den Tisch, in ein Nirgendwo. Dann versteinert auch der Vater. Das Licht verschwindet wieder und mit ihm das musikalische Leitmotiv, das den gesamten Film durchzieht. Schwarz. Stille.

Die Welt ist in Das Turiner Pferd eine abgelegene Steinhütte im (N)irgendwo einer ländlichen Einöde. Dort lebt ein Vater mit seiner Tochter und einem Pferd. Leben ist eine überschaubare Anzahl alltäglicher Routinen und Gewohnheiten, denen mehr oder weniger selbstverständlich, ja beinahe gleichgültig nachgekommen wird. Aufstehen, ankleiden, Pferd versorgen, Wasser am Brunnen schöpfen, essen (stets eine einzige Kartoffel pro Person) – ein endloser Kreislauf aus Handlungen. Die Betriebsamkeit ist wie Opium.

Lange Plansequenzen sind der Grundstein dieser Ästhetik, die den Rhythmus von Monotonie, Wiederholung und minimaler Differenz der Tagesabläufe bildet. Das Pferd wird aufhören zu essen, das Wasser im Brunnen versiegen, der Wind nicht aufhören zu lärmen, bis er zusammen mit dem Licht verschwindet. Keine Erklärungen, keine Botschaften. Die Dinge geschehen einfach, und nichts daran lässt sich ändern. Der Kosmos antwortet nicht, und einzig die Auslöschung ist gewiss. Ein Film, der nichts mehr erzählt, aber dessen Lebendigkeit von hypnotischer Anziehung ist, in Bild, Ton, Emotion. Ein Film wie ein Rückblick in die Frühphase des Films und Vorausschau auf ein neues, anderes Kino. Fatalistisch und nihilistisch, zugleich von der absurden Komik eines Beckett oder Kafka. Ein filmischer Nullpunkt, in dem der Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser zu Recht die Frage nach der Neuerfindung des Kinos im 21. Jahrhundert vermutet. Keinesfalls aber eine Rückkehr oder Wiederbelebung einer angeblichen Essenz des Kinos, die gegen eine gegenwärtige Erscheinung von Kino mobilisiert werden würde.

Je stärker sich die Zeit ausdehnt, je mehr die Intervalle und Zwischenzustände an Raum gewinnen, desto länger dauert ihre Durchquerung. Tarrs Kino verpflichtet sich einem filmischen Realismus, der immer tiefer ins Innere der Situationen, dem sinnlich-materiellen Gewebe vorzudringen versucht, an dem sich jede Geschichte, jeder Glaube und jede Hoffnung messen muss. Mit Beharrlichkeit erdulden die Menschen in Das Turiner Pferd das, was sich ereignet und ihrem Einfluss entzieht. Die Beharrlichkeit des Kinos zeigt sich in der endlosen Erforschung der Situationen und Sensationen, denen eine jede Geschichte entspringt. Tarr bringt eine Welt zum Verschwinden, nur um im selben Moment die Vision von Welt mit seltener Sinnlichkeit erscheinen zu lassen. Dieser Film stellt die fundamentale Frage: Warum noch einen Film, noch ein Bild machen? Vielleicht ist der endlose Lärm des Windes in Das Turiner Pferd nicht die indifferente Natur, sondern die Gewalt des alles gleichmachenden Contentflows. Das Kino findet seine Bilder, wenn es sich dieser Zumutung entzieht, indem es selbst Zumutung wird, indem es jene Zone des Interesses aufsteigen lässt: Das beredte Schwarz, das von den Bildern überlagert wird.

Die Dunkelheit der Lager übersetzt Glazer nicht ins Schwarz. Und dennoch ist das Lager in einen Abstand gerückt, der sich ins Dunkel neigt, allein deshalb, weil der Film mit einem Schwarzbild beginnt und das Sehen auf sich selbst zurückwirft. Damit stimmt er alles auf die Frage des Entzugs ein, die sich auch stellt, wenn etwas zu sehen ist – Rauchschwaden, die Kamine der Verbrennungsöfen und die Mauern, die dem Auge entschwinden. All das, während das Leben der Täter seinen Lauf nimmt, im Rhythmus eines bürgerlichen Lebens. Der Entzug in Glazers Film ist einem Rauschen gleich, das sich aufdrängt. Es geht uns alle an. Denn vielleicht haben wir es gar nicht bemerkt, dass auch unsere Gärten bereits an einen Schrecken neuer Art grenzen.