Dies allerdings wird schnell klar, als die Familie mit Anhang in ihr hübsches und großzügiges Haus zurückkehrt und wieder die Rollen eingenommen werden, die ihr Alltagsleben bestimmen: Der Mann und Familienvater ist Rudolf Höß (mit eiskalter Präzision gespielt von Christian Friedel), der berüchtigte Kommandant und Begründer des KZ Auschwitz-Birkenau und einer der „Architekten“ der sogenannten Endlösung, die Frau an seiner Seite ist seine Gattin Hedwig (gleichfalls brillant: Sandra Hüller), die sich später einmal Freundinnen gegenüber als „Königin von Auschwitz“ bezeichnen wird, insgesamt hatte das Paar fünf gemeinsame Kinder.

Umgeben von einem Stab von dienstbaren Geistern („keine Juden, sondern Leute aus dem Dorf“, wie Hedwig eines Tages stolz ihrer auf einen Besuch gekommen Mutter mitteilen wird), hat sich die Familie ein kleines Paradies aufgebaut, was hinter den Mauern des benachbarten Lagers vor sich geht und das tägliche Geschäft des Vaters ist – die Organisation eines millionenfachen Massenmordes –, dringt kaum in die spießbürgerliche Familienidylle ein. Obwohl die Schreie der gequälten Menschen auf der anderen Seite, das Gebrüll der Wachmannschaften, die Rauchsäulen der im Dauerbetrieb laufenden Krematorien, die herumfliegende Asche, die sich in der Nase festsetzt und herausgerotzt werden muss und das Blut an den Stiefel des Hausherrn unübersehbare Indizien des Grauens sind, um das jeder weiß und über das jeder schweigt.

Der Ort, der für unzählige Menschen die Hölle auf Erden war, ist für Hedwig Höß das Paradies auf Erden – als ihr Mann nach Berlin versetzt werden soll, tut sie alles dafür, dass dies nicht geschieht oder sie zumindest weiterhin mit ihren Kindern in dem Haus leben kann, das sie wie einen Hofstaat mit harter Hand regiert. Als ihre Mutter eines Tages unversehens abreist, weil sie das Nebeneinander von Idylle und Massenvernichtung nicht mehr aushält, vernichtet Hedwig deren handgeschriebene Notiz mit sichtbarer Wut, weil in diese unerbittlich offenlegt, wie unerträglich dieses Leben, das sie führt und dabei genießt, letztendlich ist.

Jonathan Glazers ausgeklügelte, überwiegend völlig starre Einstellungen, die eher Tableaus gleichen und die eigentlich immer auf denkbar größter Distanz zu den Figuren bleiben, sodass deren Mimik häufig nur schwer zu erkennen ist, als könne und wolle der Regisseur seinen Personen nicht in die Augen schauen, sind von bestechender und technokratischer Kühle. Sie deuten oftmals nur an, setzen erdrückende Rahmungen, wenn das Mittagessen der Familie durch einen Türrahmen hindurch gefilmt wird. So kalt und distanziert wie die Bilder sind auch die Emotionen, die hier fast immer unter Kontrolle gehalten werden.

Die Geburtstagsfeier des Lagerkommandanten ist von fast gespenstischer Beherrschtheit, wie überhaupt vieles an dem Film geisterhaft und gespenstisch erscheint, wie etwa die invertierten Einschübe, die mutmaßlich eine Bedienstete des Haushalts dabei zeigt, wie sie nachts im Lager Essen für die Gefangenen in der Erde verbuddelt. Diese Szenen und die kurzen dokumentarischen Einschübe zum Schluss des Films, in denen wir reale Bedienstete der Gedenkstätte des KZs beim Reinigen der Räume und der Schaukästen sehen, hinter denen sich die Schuhe der Getöteten befinden, sind die einzigen Perspektivwechsel, die The Zone of Interest sich und dem Publikum erlaubt.

The Zone of Interest, im Wettbewerb von Cannes überwiegend mit euphorischen Kritiken aufgenommen und ad hoc zu einem der großen Favoriten auf die Goldene Palme avanciert, erinnert als diametrales Gegenteil an einen anderen Film, der vor einigen Jahren im Wettbewerb von Cannes zu sehen war und der damals heftige Kontroversen auslöste: László Nemes’ Son of Saul spielte ausschließlich hinter den Mauern eben jenen KZs, um das es auch in The Zone of Interest geht. So wie der ungarische Regisseur konsequent die Perspektive eines Juden einnahm, der als Mitglied eines Sonderkommandos die Gaskammern räumte und dem Publikum durch diese bedingungslose Nähe keine Möglichkeit des Entkommens ließ, geht auch Glazer vor — mit dem Unterschied, dass er den Blick hinter die Mauern verweigert und sich ausschließlich auf den ganz normalen Alltag einer fast normalen deutschen Familie in dieser Zeit konzentriert.

Fast unwillkürlich drängt sich hier die Frage auf, ob es überhaupt möglich ist, einen Film über den Holocaust zu machen, der ausschließlich aus der Täter*innenperspektive operiert und in dem kein einziges Opfer zu sehen ist. Sehr wahrscheinlich ist genau dies aber Glazers irritierende Absicht: Dem häufig gehörten Diktum mancher Zeitzeug*innen, ihrem „Wir haben ja nichts gewusst“ setzt er eine unerhörte Vision des Verdrängens und Negierens entgegen, der kühl berechnenden, detailversessenen Taxierung, wie man möglichst kosteneffizient tötet und mordet – und mittendrin ein Familienidyll, das die Schrecken, die der Vater maßgeblich mitgestaltet, buchstäblich aussperrt hinter eine Mauer im Garten, hinter der die Krematorien im Dauerbetrieb laufen.

Gesehen beim Cannes Filmfestival 2023