Features: Film und Nationalsozialismus: Ein deutsches Problem

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Ein Beitrag von Daniel Moersener

Wenn sich der deutsche Film mit dem Nationalsozialismus beschäftigt, dann kann dabei kein Kino entstehen, sondern nur eine Maschinerie des Selbstfreispruchs. Visitenkarten für den deutschen Qualitätsfilm regnet es obendrein.

Still aus "Der Untergang"
Still aus "Der Untergang"

Ein Klischee besagt, dass wenn ein Deutscher nach Hollywood geht, dann würde er einzig und allein in Nazirollen besetzt. Die Realität sieht so aus, dass wenn man in Deutschland Schauspieler wird oder eine deutsche Filmhochschule absolviert, die Nazirollen und Nazifilme zum guten Ton einer ordentlichen Filmographie gehören.

Die filmische Thematisierung der nationalsozialistischen Vergangenheit ist in Deutschland ungebrochen, ja sie erfreut sich geradezu einer besonderen Beliebtheit. Es sind heute vor allem die öffentlich-rechtlichen Fernsehproduktionen wie Unsere Mütter, unsere Väter, welche die in den 2000er Jahren so erfolgreichen Nazi-Blockbuster von Hirschbiegel, Rothemund und Co. beerben. Welcher historiographisch-kulturelle Wunsch äußert sich aber in dieser in den letzten 15 Jahren akkumulierten, regelrechten Flut an deutschen Produktionen mit Nazi-Setting? Eine Antwort ist: Es gibt in Deutschland offenbar eine starke Sehnsucht nach der schlechten Zeit. Man ist als Kollektiv-Gedächtnis dem Nationalsozialismus geradezu erotisch verfallen. Nicht Veränderungswillen, sondern in einen widergängerischen Stolz verkehrte Scham über das Vergangene, treibt die Deutschen unablässig zu filmischen Wiederholungstaten an. So pflichtschuldig man in der Vergangenheit mordete, so pflichtschuldig exerziert man nun eine betuliche Nabelschau der eigenen historischen Verbrechen. Wenn einem schon der Rest der Welt keinen Freispruch erteilt, dann erteilt man ihn sich einfach selber. 

 

Das Vergehen an der Vergangenheit

Begeben wir uns zurück ins Jahr 2004: Oliver Hirschbiegels psychologischer Filmroman Der Untergang kommt zeitgleich mit einer restaurierten Fassung von Chaplins The Great Dictator ins Kino. Die Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch veröffentlicht einen kurzen, aber äußerst wichtigen Artikel in der taz, in dem sie anhand der beiden Filme zwei konträre Strategien der filmischen Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus identifiziert. Die erste Variante, wie in Chaplins Film zu sehen, vertraut auf die befreiende Kraft der Komödie bzw. Groteske. Es ist Chaplins ausdrückliche Stärke, dass sein Hitler-Film nicht versucht zu rationalisieren und zu psychologisieren. Stattdessen ist der Film eine Kriegserklärung an den massenmedial aufgerüsteten Egomanen Hitler, der durch Chaplins Massenkunstwerk mundtot gemacht und zu Fall gebracht wird. Gertrud Koch führt dazu den französischen Filmkritiker André Bazin an: „Chaplin kann Hitler darstellen, aber Hitler niemals Chaplin. Obwohl Chaplins Film Ende der Dreißigerjahre das Ausmaß des Schreckens nicht antizipieren konnte, hat er noch immer diese faszinierende und befreiende Seite, dass er nicht ‚Hitler‘ verstehen oder erklären, sondern ihn vor allem abstellen möchte. Seine Performanz ist die Auslöschung des Selbstdarstellers Hitler.“

 

Das Match Chaplin gegen Hitler ist der Todeskampf zweier diametraler ästhetischer Programme, aus dem Chaplin als Sieger hervorgehen wird. Gegen die herrschaftsfreie, amerikanische Comedy chaplinscher Prägung ist ein schlechter Entertainer wie Hitler machtlos und muss sich geschlagen geben.

Ganz anders in Hirschbiegels Der Untergang, der ein Schweißperlen-bestäubtes Psychogramm des erregten, zitternden Hitlers präsentiert. Hier lautet das Ziel, sich in Hitler einzufühlen, ihn sich geschmeidig zu machen. Vertraute Chaplin auf die revolutionäre und im besten Sinne respektlose Kraft der Comedy, wird hier mit bohrender Insistenz versucht, einzudringen in das Faszinosum Hitler — mittels „Schauspieltechniken, die statt falscher Bärte mit einer Art gefühlsechtem Ganzkörperkondom sich ganz ins Innere des ‘Führers’ […] einschieben wollen“, so Koch. Wollten die meisten Deutschen, nachdem sie dem historischen Hitler die Hand schüttelten, jene nie wieder waschen, darf es heute gleich die gefühlsechte Penetration sein, selbstverständlich bei massivem Kontaminationsschutz. Über Hitler spricht man dann wie von einem zu enträtselnden, höchstseltenen Monster, als sei er nicht der Nazi aus Braunau, sondern der Schrecken vom Amazonas gewesen.

Das Verhältnis des aufgeklärten deutschen Publikums zu Hitler als kollektive Übung tabuisierter Analerotik besitzt aber auch eine quantitative Komponente: Man kann nicht davon lassen. Je mehr solcher Filme in Deutschland produziert werden, desto mehr Aufarbeitung lässt sich auf der Stechkarte schließlich verbuchen. Schon beim sogenannten Volkssturm kurz vor Kriegsende und auch beim Wegräumen der Kriegstrümmer hinterher, taugte stets anfallsartiger Aktionismus als moralisches Viagra der Nation. 

 

Die Deutschen sind tatsächlich stolz auf den pflichtschuldigen Umgang mit der Materie, denn dieser manövriert sie in den sweet spot, sich als Täternation eine exklusive Deutungshoheit über die eigenen Taten vorzubehalten. Das kennzeichnet in Deutschland den filmischen Umgang mit der Person Hitler wie auch mit dem Nationalsozialismus im Allgemeinen. Das gefühlsechte Auskosten vergangener Gräuel wird proklamiert als demonstrative Bußübung. Wer solche Anstrengungen auf sich nimmt, darf sich seiner Absolution doch wohl gewiss sein.

 

The Good, the Bad and the Nazi

Über diesem Schema verschwimmen frei nach dem Motto von Differenz und Wiederholung zusehends die Maßstäbe und Kategorien. So versteigt sich beispielsweise der eingangs erwähnte Unsere Mütter, unsere Väter zu den unglaublichsten Kapriolen. Der von Tom Schilling gespielte Wehrmachtssoldat ist eigentlich ein feingeistiger Bücherwurm, der gar nicht an der Front sein möchte, sondern lieber „in Freiburg bei Professor Heidegger” studieren würde. In den Feuerpausen liest er und resümiert: „Der Krieg bringt an jedem Menschen das Schlechteste zum Vorschein.“ Nach dem Krieg begegnen sich ein überlebender Jude und ein überlebenden Wehrmachtsoffizier in ihrer alten Berliner Kneipe. Der Täter sagt zum Shoah-Überlebenden knapp: “Schön, dass du es geschafft hast”, man gibt sich die Hände und alles ist gut: Eine moralische Reinwaschung, pünktlich zur Stunde Null. Dass die vielbeschworene Aufarbeitung der Vergangenheit so nicht auszusehen hat, wurde im Zusammenhang mit Unsere Mütter, unsere Väter zumindest im Ausland klar formuliert. Die New York Times titelte „A History Lesson, Airbrushed” — eine retuschierte Geschichtsstunde — und urteilte treffsicher:

„The chaste, self-sacrificing Aryans, the lieutenant and the nurse, though they are not without guilt, are the heroes of the story, just as they would have been in a German film made in 1943. The moral this time around is that they have, at long last, earned the world’s forgiveness.”

Dabei ist ein solcher Relativismus hinsichtlich dessen, wer welches Leid zu tragen hatte und wer nun Opfer oder Täter sei, gar nicht das erschreckendste Novum an jenen Filmen. Es fällt hingegen auf, wie geschickt in diesen Produktionen, nicht nur die anrüchig-pflichtschuldige Penetration der Nazikadaver als historische Aufarbeitung verkauft wird, sondern, wie man jene historischen Kopulationen gleich als Standortmarketing für die Filmnation Deutschland zu ökonomisieren weiß. Das Land der Dichter, Denker und Massenmörder verarbeitet, unter der Monstranz heiligen Schuldbewusstseins, das Leid der tatsächlichen Opfer des Nationalsozialismus zur Visitenkarte einer wiedergeborenen Kulturnation. Der deutsche Film zum Nationalsozialismus ist die Restauration eines großdeutschen Qualitätskinos: Versiert, psychologisierend, einem libidinösen Modus des Büßens verfallen, der zwischen Scham und Stolz über die eigenen Gräueltaten changiert. Auf geschickte Weise verbindet sich so die Selbstinszenierung als geläuterte Nation mit einer Restauration des kulturellen Selbstwertgefühls. Die narzisstische Kränkung, dass man nicht nur den Krieg, sondern auch das kulturelle Ansehen verloren, dafür aber die Schuld am industriellen Massenmord erhalten hat, findet hier ihren Ausgleich. 

 

Gegenstrategien des Kinos

Es geht aber auch anders, nur eben selten in Deutschland. Syberberg und Schlingensief sind da zu nennen, die wie Chaplin auf die groteske Komödie vertrauten. Der Franzose Claude Lanzmann ist mit der formalen wie historiographischen Offenheit und Unabgeschlossenheit seiner Werke sowieso über jeden Zweifel erhaben. Lanzmann versucht nicht die Vergangenheit moralisch abzustreifen, sondern immer wieder neu mit der Gegenwart ins Verhältnis zu setzen. „Vergangenheit und Gegenwart greifen ineinander, das Vergangene wird vergegenwärtigt, das Gegenwärtige in den Bann der Vergangenheit gezogen“, hebt Gertrud Koch den ästhetischen Verdienst Lanzmanns hervor — ganz im Gegenteil übrigens zu Spielbergs Schindlers Liste, einem verkorksten Versuch aus der Shoah dramaturgischen Nektar zu destillieren. Spielbergs Film hinterlässt als Nachgeschmack die falsche Süße, „dass eine sehr üble Geschichte zu einem guten Ende gekommen ist“, so Koch.

Als erfolgreiches Unternehmen gilt es wiederum Inglorious Basterds zu verzeichnen, der ähnlich wie Chaplins The Great Dictator nicht nur eine Säule des Kinos, die Filmgroteske, sondern gleich ein ganzes Kompendium an Genres und Kinodisziplinen gegen den nationalsozialistischen Apparat zu mobilisieren weiß: die Comedy, den Western, den Suspense-Thriller. Zugleich fährt der Film einen hohen Anteil an deutschen Cast-Mitgliedern auf, die zumeist hinreichend aus einschlägigen deutschen Produktionen über den Zweiten Weltkrieg bekannt sind und die über ihrem zwischen Irrsinn und Irrwitz schwankenden Overacting gnadenlos persifliert werden.

 

Kommen wir aber zurück zum anfangs erwähnten Klischee der nach Hollywood wandernden Deutschen und denken an jene Filmemacher, die in den 1930er Jahren tatsächlich vor den Nazis nach Hollywood fliehen mussten. Ihre dort entstandenen B-Pictures über unselige, ihrem Schicksal zu entfliehen versuchende Protagonisten, mörderische Mobs und Mobster, Betrug und Verrat sind klar von der nationalsozialistischen Bedrohung inspirierte dunkel-glimmende Fieberträume. Ihr filmisches Aufgreifen von Verfolgung und Genozid hat gegenüber den sentimentalen, deutschen Qualitätsfilmen aktuellen Ursprungs vor allem jenen entscheidenden Vorzug der ästhetischen Transformation. Das heißt, dass das in ihren Tagen vorherrschende politische Unheil nicht pflichtschuldig-obszön, sondern formalästhetisch verändert, wie in unheimliche Traumbilder übersetzt, in die Filme einfließen konnte. 

Zur gleichen Zeit kristallisierte sich eine spezifisch nationalsozialistische Filmästhetik in den Arbeiten Leni Riefenstahls heraus, prominent in ihrem Propagandawerk Triumph des Willens zu beobachten. Mit Präzision montiert Riefenstahl die aufmarschierenden Blöcke der Nationalsozialisten zu einer streng konvergenten Perspektive, die ganz auf Adolf Hitler als Führerperson zugeschnitten ist. „Die Einstellung ist die Einstellung“ heißt es bei Gertrud Koch und tatsächlich gehen hier Filmsprache und Gedankengut eine nahtlose Beziehung ein. Die geometrische Integration von Volk und Führer qua Montage machen Riefenstahls Film zu einem Paradebeispiel einer faschistischen Filmästhetik.

 

Der zur Flucht vor den Nazis gezwungene Filmtheoretiker Siegfried Kracauer urteilte ergänzend dazu im Exil: „Absolute Autorität behauptet sich dadurch, dass sie die ihr unterworfenen Menschen zu gefälligen Mustern anordnet. Dies ist der Fall beim Nazi-Regime, das seine starken ornamentalen Neigungen durch Massenaufgebote zum Ausdruck brachte.“ Im Jahre 1936 trieb den Philosophen Walter Benjamin wiederum die Frage um, wie man die an einen historischen Scheideweg geraten Künste gegen den erstarkenden Faschismus mit seiner formalen Strenge mobilisieren könne: „Die Menschheit, die einst bei Homer Schauobjekt der olympischen Götter war, ist es nun für sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung hat jenen Grad erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuss ersten Ranges erfahren lässt. So steht es um die Ästhetisierung der Politik, die der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.“ 

Dabei ist die politisierte Kunst, die Benjamin im Sinn hat, mitnichten als betroffene Pädagogik aufzufassen. Die von Benjamin angedachte politisierte Kunst hat sich in ihrem Programm den bündelnden und starren Formalien entgegenzustellen, die der Faschismus so handwerklich perfekt für seine Zwecke einzuspannen weiß. Die politisierte Kunst zündet im Kino für Benjamin das „Dynamit der Zehntelsekunden“. Sie zerstreut Vorurteile, verspottet die Mächtigen, sie darf sogar Rache nehmen an den Massenmördern. Sie verrückt zu neuen Konstellationen, was vorher nicht verrückbar schien, wie Chaplins doppelter Sieg über Hitler, als jüdischer Barbier und als Komiker. Das Kino verkümmert hingegen zwangsläufig, wo sich strenge Formen vom Reißbrett über die wilden, ungeschönten, gesetzlosen, respektlosen, spontanen und beweglichen Elemente des Films stülpen. Diese sind die eigentliche Sprengkraft der politisierten Kunst. 

 

 

Literatur:

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt aM 1969.

Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt aM 1963.

Koch, Gertrud: Die Einstellung ist die Einstellung. Visuelle Konstruktionen des Judentums, Frankfurt aM 1992.

Koch, Gertrud: Zwischen Raubtier und Chamäleon, Judith Keilbach / Thomas Morsch (Hg.), Paderborn 2016.

Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt aM 1984.

Scott, A. O.: A History Lession, Airbrushed, in: https://www.nytimes.com/2014/01/15/movies/generation-war-adds-a-glow-to-a-german-era.html?_r=0, 14.06.2014, (13.08.2019).

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