Was Filme dürfen – Das Kino und sein vielleicht letztes Tabu

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Ein Beitrag von Joachim Kurz

Gewalt und Sexualität mittlerweile auf der Leinwand große (aber keine absolute) Freiheiten genießen, gibt es immer wieder Streit um eine andere Grenzüberschreitung - die der Unmittelbarkeit.

Bild zu Utøya 22. juli von Erik Poppe
Utøya 22. juli von Erik Poppe - Filmbild 1

Mindestens einmal im Jahr, an mindestens einem Film, wenn nicht sogar an mehreren, entzündet eine uralte und doch niemals veraltete Diskussion darüber, was ein Film darf und wo filmische Tabus liegen, sofern es überhaupt noch welche gäbe. Ein Paradebeispiel, wie ein Regisseur von Werk zu Werk immer wieder neue Wege der Provokation und des gezielten Tabubruchs sucht und findet, sind Gaspar Noés Filme: von der heftigen Vergewaltigungsszene in Irreversible bis hin zum 3D-Cumshot ins Gesicht des Publikums in Love zieht er alle Register der Grenzüberschreitung. Auch Lars von Trier ist solch ein Grenzgänger des Arthouse-Kinos und übertreibt es bisweilen nicht nur auf Pressekonferenzen, sondern auch auf der Leinwand, wie dieses Jahr in Cannes bei The House That Jack Built zu sehen war.

Bei den Diskussionen geht es nicht nur um Fragen der Darstellung von Gewalt und Sex (gerne auch in Kombination miteinander), sondern auch um die der Moral und des Anstands, der Angemessenheit von künstlerisch-ästhetischen Lösungen für bestimmte Thematiken. Im Mittelpunkt steht dabei oft das Hineinziehen des Zuschauers in den Film. Was im Genrekino erlaubt und sogar gewünscht ist, wird bei Filmen mit mehr (unterstellten) Anspruch oder wenn sie sich auf wahre Begebenheiten beziehen, schnell mit Misstrauen oder gar Ablehnung bedacht.

 

Konstruktionen der Unmittelbarkeit

Bereits bei seiner Premiere bei der Berlinale 2018 sorgte Erik Poppes Film Utøya 22. Juli für heftige Diskussionen, die mich ein wenig an die Streitigkeiten rund um László Nemes’ Film Son of Saul vor drei Jahren erinnerten. Beiden Filmen wird zum Vorwurf gemacht, dass sie die wahren Ereignisse, auf denen sie beruhen, exploitativ verwenden, um dem Publikum den billigen Kitzel, ja den vermeintlichen Thrill des Dabeiseins zu ermöglichen.

Son of Saul ist so nah an seiner Hauptperson Saul Ausländer, einem ungarischen Juden, der bei einem der Sonderkommandos in einem Konzentrationslager die Leichname aus den Gaskammern schafft, dass der/die Zuschauer/in zwangsläufig zu einem Mitgefangenen wird und all das Grauen quasi unmittelbar miterleben muss, sofern er/sie sich in diesen Film begibt. Hinzu kommt ein ohrenbetäubender Lärm, der das Gefühl des permanenten Unbehagens weiter verstärkt und auf eine Erfahrungswelt beim Zuschauer abzielt, die den Eindruck vermitteln soll, man sei gemeinsam mit Saul Ausländer im Vernichtungslager.

Erik Poppes filmische Aufarbeitung des Massakers auf der norwegischen Insel Utøya folgt im Prinzip einem ähnlichen Muster der Umsetzung, das durch einen in Echtzeit gedrehten One-Take verstärkt wird. Ähnlich wie Son of Saul folgt auch dieser Film mit der mobilen Handkamera seiner Hauptfigur Kaja, lässt sie nicht aus den Augen, während dem Täter Anders Breivik bzw. den Tätern in Nemes’ Fall nahezu kein Raum zugestanden wird. 

Bei beiden Filmen handelt es sich also um eine radikale Opferperspektive, in beiden erfolgt so eine „Gefangennahme“ des Publikums, das dadurch ähnlich wie die Protagonisten keine Möglichkeit mehr hat, auf Distanz zu dem Gesehenen zu gehen. Diese totale Identifikation mit der Perspektive der ProtagonistInnen ist enorm effektiv, stößt aber zugleich auch auf heftige Gegenreaktionen. Exemplarisch seien hier Verena Lueken in der FAZ über Son of Saul und die Videokritik von Christian Seidler über Utøya 22. Juli genannt.

Beschäftigt man sich genauer mit den Kritiken, so fällt auf, dass die Generalkritik an den beiden Filmen das Unbehagen an der Form und der Unmittelbarkeit mehrfach auf narrative Kniffe umzulenken versucht. Da geht es in beiden Fällen um die prinzipielle Infragestellung der Wahl des  Genres Thriller für wahre Begebenheiten und die Frage, ob man denn einen Thriller über Auschwitz drehen dürfe, wo doch Betroffenheit die einzig angemessene Reaktion auf das Grauen dort sei. Es geht um dramaturgische Zuspitzungen wie dem Themenkomplex Religion in Son of Saul, wenn der Protagonist im Angesicht des Grauens nach einem Rabbi sucht, um seinem vermeintlichen Sohn mitten in der Hölle des Vernichtungslagers ein angemessenes Begräbnis zukommen zu lassen. Und es geht um Verdichtungen wie dem klingelnden Handy in Utøya 22. Juli, das Kaja aus ihrer Trauer reißt, weil das gerade in ihren Armen verstorbene Mädchen von seiner Mutter angerufen wird.

Das Unbehagen beruht doch vielmehr auf dem Gefühl des schutzlos Ausgeliefertseins, das eine Distanzierung vom Geschehen nicht mehr zulässt. Formale wie narrative Mittel, die auf die Entgrenzung zwischen dem Geschehen auf der Leinwand und dem Zuschauer abzielen, müssen sich den Vorwurf gefallen lassen, im hohen Maße manipulativ zu sein – andererseits ist ja bereits jede Einstellung bereits eine Positionierung, jeder Schnitt eine Anmaßung über die Zeit, jeder erzählerische Kniff sowieso auf einen Effekt bedacht. 

Man kann, man muss sogar immer wieder über Darstellungsweisen im Kino streiten. Ebenso wichtig aber ist es auch, immer wieder neue Ästhetiken und formale Mittel auszuprobieren – selbst auf die Gefahr des Scheiterns, des Missverstandenwerdens oder gar der brüsken Ablehnung. 

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