Es war eine spannende Wende in Gesprächen, die sich immer wieder um moralische Bedenken, ethische Grundhaltungen und Krisen der Repräsentation drehten und drehen. Solange es Kameras gebe, würden Menschen filmen, sagte Godard. Wenn jemand mit der Kamera in ein Konzentrationslager wolle, könne man das nicht verbieten. Diese Aussage pointierte er zu Gast bei Dick Cavett, als er bezüglich der Diskussionen rund um Vanessa Redgraves Darstellung einer Jüdin im Nationalsozialismus in Julia sagte, dass jeder das Recht habe, in einem KZ zu sein.

Natürlich lässt sich der Sachverhalt nicht so einfach beilegen, und die jüngsten Diskussionen rund um den Oscargewinner für den Besten Fremdsprachigen Film Son of Saul von László Nemes zeigen, dass das intellektuelle Aufschreien zu Fragen der Repräsentation des Holocaust noch lange nicht verhallt ist. Das gilt für den Film genauso wie für jede andere Kunst. Nur anscheinend ist Film aufgrund seiner Massenwirksamkeit nach wie vor prädestiniert für Melodramatisierung und Simplifizierung. Und genauso sicher wie fast jedes Jahr ein Film über den Holocaust ins Kino kommt, wird man auch Auseinandersetzungen mit der Darstellung dieser und vergleichbarer Verbrechen finden. Nein, man sollte niemandem per se verbieten, etwas zu filmen. Aber man muss kritisieren, hinterfragen und kontextualisieren, was jemand gefilmt hat. Das gilt eigentlich für sämtliche Stoffe und Menschen, die man filmt, und wenn es ein Verbrechen gibt, dann dass dies nicht immer getan wird.

Dennoch sollte man die Bemerkungen von Godard nicht einfach beiseite wischen. Schließlich kommt es zu diesen wichtigen Auseinandersetzungen nur, wenn jemand seine Kamera auf derartige Verbrechen gerichtet hat. Das gilt für den Holocaust, aber beispielsweise auch für Genozide in Südostasien, die etwa in den Filmen von Rithy Panh oder Joshua Oppenheimer beleuchtet werden. Wenn niemand mehr darüber spricht, wenn niemand mehr diese Dinge thematisiert oder filmt, gibt es sie dann noch? Die Aufklärung dieser Taten ist in Deutschland im Vergleich zu anderen Ländern deutlich vorangeschritten, daher tun wir uns auch viel leichter, die Existenz solcher Filme zu hinterfragen, als dies beispielsweise in Armenien oder Russland der Fall wäre. Wenn niemand mehr „Verbrechen“ begeht in der Darstellung von Verbrechen, sind sie dann vergessen? Dahinter ruhen die großen Fragen des Kinos: Wie spricht man über Vergangenes? Wie spricht man über Grausames? Wie spricht man?

In diesem Zusammenhang erscheint es recht schlüssig, dass Nemes, der vor dem Oscar bereits mit Preisen überschüttet wurde (unter anderem mit dem Jurypreis in Cannes), in Interviews sagt, dass es ihm um eine Vergegenwärtigung der Rolle von Sonderkommandos in Konzentrationslagern gehe. Geschult an den vergangenen Debatten wirft sich der Film in die Subjektivität einer Wahrnehmung, die den Film zwar an vielen Stellen in eine Videospielästhetik überführt, aber ihn scheinbar unangreifbar werden lässt. Man folgt dem Sonderkommando-Inhaftierten Saul Ausländer von der ersten Sekunde an in einem beengenden 4:3 Format derart nahe, dass alles, was gezeigt und nicht gezeigt wird, immerzu eine Frage der Perspektive der Figur ist. Damit ist der Filmemacher auf den ersten Blick fein heraus. In dieser „Lösung“ eines Repräsentationsproblems offenbaren sich aber die Limitierungen des Kinos oder zumindest des Kinos von Nemes. Die meisten Filme über den Holocaust/mit dem Holocaust sind auf einen Aspekt der Darstellung reduziert. Liegt es daran, dass das Thema zu groß ist? Im Fall von Son of Saul ist es der Aspekt der Erfahrung. Das ist in mehrfacher Hinsicht problematisch. Zum einen wird hier ohne jedweden Zweifel, vielleicht weil es in der Darstellung von Erfahrung keinen Zweifel geben kann, behauptet, dass es sich so angefühlt habe, durch ein Konzentrationslager zu gehen. Dieses so dahingestellte Erfühlen der Situation bedient sich herkömmlicher Authentizitätsstrategien, die man etwa von den Gebrüdern Dardenne kennt. Nur verkommt die Intensität einer natürlich hochgradig fiktionalen Darstellung des Ganzen hier zu einem Effekt, der wie auf einem Schild vor sich herträgt: „Seht her, ich lasse euch die Intensität dieser Grausamkeit spüren.“ Es ist ein KZ als Spielzeugland für einen Filmemacher, der in der Präsenz des Grauens ein Feld für seine visuellen und moralischen Ideen vorfindet. Zudem wurde vielerorts bemängelt, dass sich Nemes durch diese subjektivierte Wahrnehmung davor gedrückt habe, das eigentliche Grauen zu zeigen. Es könnte aber auch sein, dass er es um so perfider ins Bild setzt, weil es im exakt richtigen Moment, wenn auch unscharf, im Hintergrund passiert. Morde, Leichen, Vergasungen, das alles ist Teil einer ausgeklügelten Choreographie, deren Existenz zu keiner Zeit wirklich hinterfragt wird.

Es ist, als würde dort jemand durch ein Konzentrationslager tanzen. Und so wird dieses Spiel mit der Präsenz und Vergegenwärtigung zu einem Gimmick, zum eigentlichen Sinn des Films. Das wäre in sich ein spannender Ansatz, denn es ist durchaus möglich, über die Sinnlichkeit und Grausamkeit einer Erfahrung zu einem Sinn des Grauens zu gelangen. Aber nein: Nemes nutzt diese Kamera- und Tonarbeit vor allem, um eine allegorische, moralische Lehrstunde abzufeuern, an deren Ende ein Lächeln steht, das dem Zuseher ganz klar sagt, dass das hier nichts mit der Realität zu tun haben konnte, einer Realität, die der Film ansonsten beständig behauptet hat. Darüber hinaus ist es schon bedenklich, wenn ein Film das Fehlen jeglicher Distanz zu seiner Qualität erklärt. Was ist das Kino, wenn es von sich behauptet, alles filmen zu können? Frei oder naiv? Der Wunsch nach einer Tabulosigkeit geht leider zu oft mit einer fehlenden Bereitschaft einher, ethische Argumentationen zu berücksichtigen. Wenn Godard so etwas sagt, ist das etwas anderes, als wenn Uwe Boll es verlauten ließe. Der Wunsch nach Freiheit ist im Kino oft nicht mehr als eine Unbeholfenheit, die die Augen schließt, statt sie zu öffnen.

Zum anderen muss man sich einmal vorstellen, wie ein solcher Film entsteht, welche Überlegungen in einen solchen Film gehen. Sicherlich könnte man argumentieren, dass das für das Endprodukt keine Rolle mehr spielt, aber wer ethische Bedenken äußert, sollte sich bewusst sein, dass die Moral des Filmemachens durchaus an der Produktion hängt. Schließlich entscheidet sich hier, wie man mit Menschen umgeht – jenseits und doch in einem Näheverhältnis zu deren Repräsentation, die später sichtbar wird. Vergessen wir nicht, dass der Filmemacher ein Verbrecher ist. Vergessen wir aber auch nicht, dass er ein Verbrecher mit Verantwortung ist. Das führt wieder zurück zu Godards Feststellung einer völligen Freiheit des Filmemachers. Es ist ein schmaler Grat. In Son of Saul musste jemand diese Töne herstellen, jemand musste das Leiden im Bildhintergrund inszenieren, jemand hat sich da sehr viele Gedanken auch über die Effekte, das Verhältnis von Bild und Ton zum Zuseher gemacht, und diese Gedanken dann in Nacht und Nebel einer platten Illusion versteckt.

Das Gegenteil dieser Arbeitsweise ist allerdings auch problematisch, sie zeugt von einer Vorsicht gegenüber den Bildern. Tatiana Lecomte hat sich in ihrem Ein mörderischer Lärm an eine solche gewagt. Sie zeigt in diesem Film die Herstellung einer Soundkulisse eines Konzentrationslagers als spekulative Arbeit anhand eines Gesprächs mit einem Mann, der in einem Konzentrationslager sein musste. Alles ist hier auf die Tonebene und deren Herstellung verlegt. Es gibt keine Illusion mehr, keine moralischen Lehrstücke. Sicherlich zeigt auch die Arbeit am Ton etwas, statt es nicht zu zeigen. Wie Shigehiko Hasumi einmal richtigerweise bemerkte, spielt der Ton in unserer Wahrnehmung und filmischen Verarbeitung von Konzentrationslagern zu oft eine untergeordnete Rolle. Hier liegt auch eine der Stärken von Son of Saul, die gleichzeitig ein Affront ist: Es ist eine absolut glaubwürdige, furchtbare Soundkulisse eines Ortes, an dem die meisten Kinozuseher gottseidank nicht waren und die einem dennoch absolut glaubhaft erscheint. Eine in sich geglückte Fiktion, wenn man nicht weiter darüber nachdenkt. In Ein mörderischer Lärm überwiegt dennoch die Penetranz des intellektuellen Zeigefingers, die immer wieder so wirkt, als wäre sie das Ende des Kinos, die als einzig mögliche Antwort nach der von Godard geforderten Freiheit verlangt. Diese von Claude Lanzmann und seinem Jahrhundertwerk Shoa gebaute Straße der Ethik ist auch eine Straße hin zum Unrepräsentierbaren. Natürlich ist das Kino mehr als Repräsentation, aber es ist sicherlich auch keine Anti-Illusion. Ein genialer Befreiungsschlag aus dieser in die Konsequenz einer schwarzen Leinwand mündenden Straße gelang Joshua Oppenheimer mit seinem The Act of Killing. Dort treffen sich die Illusion und die Distanz, die Moral und die Fakten zu einem unangreifbaren Film, der nicht wie Son of Saul an einer neuen Ästhetik (einem körperlichen „First-Person“-Thriller mit Suspense im KZ, dessen beengende Form des fragwürdigen Off-Screens Nemes übrigens bereits in seinem Kurzfilm With a little patience erforschte) interessiert ist, sondern an der Notwendigkeit einer bestimmten Ästhetik für eine zwar unbestimmbare, aber ehrliche Wahrheit.

Eine andere Straße wäre jene der Konfrontation, also jene, die dafür kämpft, dass wir diese Bilder nicht vergessen oder verdrängen können. Die bei der Befreiung der Lager gedrehte Dokumentation Memories of the Camps oder Marcel Ophüls‘ grandioser The Memory of Justice zählen hierzu. Letzterer ist jedoch viel mehr und zählt neben The Act of Killing, Nuit et brouillard von Alain Resnais, Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr und Shoa von Claude Lanzmann, S-21 von Rithy Panh oder The Ditch von Wang Bing (noch so ein Erfahrungsfilm, gar nicht so unähnlich zu Son of Saul, aber verzichtend auf jegliche großtuerische Moralinvasion) zu den wenigen Arbeiten über Massenvernichtung, die auf mehr als einer Straße unterwegs sind, die es verstehen, Ethik nicht als Einschränkung zu verstehen, sondern als Freiheit, und die das Genre des Genozid-Films niemals als Genre verstehen, sondern immer von Neuem beginnen, die Geschichte anzuschauen.

Es fällt auf, dass sehr wenige rein fiktionale Filme in einer solchen Liste auftauchen können. Das liegt hauptsächlich an der von Steven Spielberg eröffneten Straße der moralischen Emotion, die seinen Schindlers Liste zu einem Initiator für den großen nach Preisen und/oder Förderung schielenden Rausch an Holocaust-Filmen im amerikanischen Kino werden ließ. Spielberg entdeckte das tief-humanistische, global wirksame Potenzial einer Vereinfachung der Verbrechen hin zu einer Wahrheit, gegen die man nichts sagen kann, wenn man bei klarem Verstand ist. Sein Ziel war weniger die Darstellung als die Bewusstmachung, die emotionale Agitation zwischen Völkern, der Größenwahn des Weltfriedens. Dazu bediente er sich bestimmter Mittel, die nichts mit einem Konzentrationslager zu tun haben. Wie bei Nemes ist das zunächst ein Stil, nämlich Spielbergs Verwendung von schwarz-weiß (auch darüber hat Godard geschimpft), die nun wirklich einem Gimmick gleichkommt, und der unfassbar banalen Feststellung (nicht zu verwechseln mit der Banalität des Bösen, die Spielberg in manchen Szenen mit Ralph Fiennes eher in das Böse der Banalität übersetzt), dass die Vergangenheit wohl nur schwarz-weiß mit einer roten Hoffnung aussehen kann. Es gibt keinen Zweifel an dieser Repräsentation, alles im Film verkauft die Ansichtskarte: So ist es gewesen. Außerdem bemerkte unter anderem Michael Haneke in der Tradition von Jacques Rivettes Aufschrei ob der Zufahrt auf das Gesicht Emmanuelle Rivas hinter dem Gefangenenzaun in Kapo von Gillo Pontecorvo, dass ein Spannungsmoment über die Frage, ob denn nun Gas oder Wasser aus der Dusche käme, untragbar sei. Und dann gibt es da Roman Polanski, der in seinem Der Pianist eine ganz andere Subjektivität als jene von Nemes vor sich herschiebt, nämlich jene, die auf seinem eigenen Leben basiert. Wenigstens die Academy hat in diesem Fall erkannt, welch Schauspiel sich dahinter verbirgt, und Adrien Brody die Statue für den besten Polanski überwiesen. Es scheint einfach ein Widerspruch zu bestehen in der Idee des Spiels und jener des Vernichtungslagers.

Das bringt uns zu Roberto Benigni und einer weiteren Straße, die man als Straße des Trotzes bezeichnen könnte. Komödien, Satiren oder Mockumentarys, die sich undarstellbaren Themen nähern als wäre es normal. Hier liegt mit großer Sicherheit die große Freiheit und das unerschöpfliche Potenzial des fiktionalen Kinos. Im Bruch mit dem, was man glaubt, fühlen zu müssen, im utopischen Begehren einer Kunst, die sagen kann: Ja, es gibt Poesie nach Auschwitz, ja es gibt ewige Liebe, ja es gibt ein Wunder, eine Unendlichkeit und so weiter. Hier ist das Kino nicht einfach Fiktion, sondern das Begehren selbst, und man kann nie einfach sagen, dass das verklärend wäre, weil es genauso verklärend wäre, die Illusion oder den Wunsch als irreal zu betrachten. Das bedeutet nicht, dass Filme wie La vita è bella, der unveröffentlichte/unfertige The Day the Clown Cried von Jerry Lewis oder unfassbar zeitnahe Produktionen wie The Great Dictator von Charles Chaplin und To Be Or Not To Be von Ernst Lubitsch über jeden Zweifel erhaben wären. Es zeigt nur, wo der Trugschluss liegt, wenn das Potenzial und die Freiheit des Kinos vermischt werden mit sklavisch ethischen oder authentisch fiktionalen Halbwahrheiten, die entweder ihren eigenen Bruch nicht sichtbar machen oder nur noch aus einem Bruch bestehen. Die Komödie und das, was man als Revolutionspotenzial eines Lachens bezeichnet hat, ist Ausdruck eines anderen Blicks, der zuerst sagt: Hier ist das Kino! Und dann etwas zeigt. Nur ist nicht jedem nach Lachen und lässt sich nicht jede Wahrheit über ein Lachen erzählen. Aber das Lachen öffnet einen anderen Raum. Und darum geht es womöglich auch bei ernsteren Auseinandersetzungen mit diesem oder verwandten Themen. Im Kino gibt es diesen Raum, der in der Realität fehlt. Ein Raum, der durch die Realität hindurch und auch durch die Frage muss, ob und wie man da durch kann, die ethischen, moralischen, emotionalen, erfahrungstechnischen, trotzigen, subjektiven und produktionsbedingten Zweifel, und der dann am Ende feststellen kann, dass es etwas gibt oder eben nichts gibt. Wenn dieser Raum wie in The Act of Killing übergreift auf die Realität, hat die Utopie des Kinos eine neue Rechtfertigung, denn natürlich ist das möglich.

Das führt zurück zum Lächeln am Ende von Son of Saul. Dieses Lächeln ist keine Feststellung, keine Wahrheit, es ist ein konstruiertes Bild, um das herum eine Realität konstruiert wurde. Es ist kein Potenzial, sondern eine Fantasie, das Ende eines Actionfilms, dessen Setting ein Hintergrund bleibt und so wieder ein Vorbild mehr in die Welt setzt für viele Produzenten und junge Filmemacher, wie man einen Film aufziehen muss, damit er gefördert wird und Erfolg hat. Vielleicht sieht beim nächsten Mal wieder jemand hin, wenn er ein Vernichtungslager filmt.