You Will Die at Twenty (2019)

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Ein kleines Unglück bei seiner Taufe, und schon ist Muzamil zu einem Leben mit dem Tod verdammt. Mit seinem Debütfilm „You Will Die at Twenty“ kreiert der sudanesische Regisseur eine faszinierende Geschichte über Mythen, Religion und das Kino.

You Will Die at Twenty (2019)

Eine Filmkritik von Lucas Barwenczik

Von der Notwendigkeit, mit dem Tod zu leben

Damit der Mensch leben kann, muss der Tod gleichzeitig präsent und abwesend sein. Das Gefühl von Sterblichkeit treibt voran und erfüllt mit Sinn, begrenzte Zeit will schließlich genutzt werden. Doch zu nah darf das Ende nicht erscheinen, weil es von dem Gefühl für Wirkung und Konsequenz des Handelns befreien kann. Das Kino hat eine lange Tradition von Geschichten, in denen Figuren mit ihrem nahenden Tod konfrontieren werden und sich dadurch dramatisch verändern. In der Regel wird in solchen Filmen der Exzess gesucht, Listen mit Lebensträumen werden abgearbeitet, Selbstverwirklichung konzentriert auf die Spitze getrieben. Das ist in „You Will Die at Twenty“ von Amjad Abu Alala anders. Im Debütfilm des sudanesischen Regisseurs trifft die Lust am Leben auf die Sehnsucht nach dem Jenseits, visuell wie narrativ formt sich eine Spirale aus Befreiung und Hemmung. In einem isolierten Dorf werden Aberglaube und Glaube, Schicksal und selbsterfüllende Prophezeiung eins.

You Will Die at Twenty blickt durch die Augen des Mythos, es ist ein Film der Omen und Zeichen. Der Tod droht nicht nur aus dem Titel, sondern auch in der ersten Einstellung: Ein vertrockneter Tierkadaver liegt im Sand, ein Geier labt sich. Weit im Hintergrund zieht eine Prozession vorbei, ihre bunten Gewänder wirken fast zu farbenfroh für die trostlose Wüste. Als hätte sie sich zielstrebig verlaufen. Sie sind auf dem Weg zu einer Zeremonie, der junge Muzamil soll getauft werden. Doch das Ritual gerät außer Kontrolle, ein Derwisch kollabiert zum falschen Zeitpunkt und ein langes Aufzählen wird unterbrochen. Für alle Anwesenden steht fest: Das Kind wird nicht älter als zwanzig Jahre alt werden.

Fortan liegt ein düsterer Schatten über der Familie. Die Ehe seiner Eltern Sakina (Islam Mubarak) und Alnoor (Talal Afifi) droht zu zerbrechen. Der Vater verlässt den Sudan, um Arbeit zu finden. Muzamil wird von den anderen Kindern des Dorfs geächtet. Er ist noch jung, als sie ihn mit Asche einreiben, in eine Kiste sperren und damit sein Begräbnis vorwegnehmen. Er wächst heran und findet Anerkennung als Koran-Experte, hilft in einem Laden aus und bandelt mit einer Schülerin an. Vielleicht ist es Liebe. Doch sein zwanzigster Geburtstag kommt unaufhaltsam näher. Seine Glaubensgemeinschaft legt ihm das stoische Erwarten des Endes nahe, doch die Verheißungen des Lebens locken.

Der Film verwendet viel Zeit darauf, das namenlose Dorf und seine räumliche Identität zu erforschen. Wo und wann kommt die Gemeinde zusammen, wer lebt inmitten der Gesellschaft und wer weit außerhalb? Wohin soll, wohin kann und wohin darf man gehen? Es ist eine Welt, die mit ihren weiten, offenen Landschaften eine Freiheit verspricht, die nicht existiert. Die Zusammenarbeit des Regisseurs mit Kameramann Sébastien Goepfert bringt eindrucksvolle Bilder hervor. Für Muzamil ist jede Düne tückisch und die Wüste ein vertikaler Abgrund. Die Natur wirkt wie von einer Fabel heraufbeschworen, der Sand reflektiert das Licht und der Nil gleitet dahin als betörende Todesfalle. Die Innenräume verdichten das alles. Die Dorfbewohner setzen sich selbst enge Grenzen, die man erst in ihren oft zwielichtigen Behausungen wirklich spürt.

Zweimal betritt Muzamil das Haus seiner Eltern in einer langen Einstellung, bei der er sich aus der Unschärfe heraus, vom Licht in den Schatten, langsam der Kamera nähert. Zwei Einstellungen, die große Teile des Films umschließen. Eine Übergangsbewegung, wie vom Leben hin zum Tod — in der Wohnung kratzt er für jeden Tag seines Lebens einen Strich in die Wände, wie ein Häftling. Es ist, als hätte man sein Inneres in eine physisch reale Zelle verwandelt.

Der Regisseur füllt seinen Film mit derart ausgestellten visuellen Ideen, die den Film ordnen und die Gefühlswelt der Figuren greifbar macht. Ein wiederkehrendes Motiv etwa ist es, eine Szene auf dem Gesicht einer Figur zu beginnen und dann langsam (durch eine Fahrt bzw. durch Zooms) ihr Umfeld sichtbar zu machen. Dieselbe Kamerabewegung zielt jedoch nie zweimal auf den gleichen Effekt ab. Mal verortet sie eine Figur als Teil von etwas Größerem und offenbart die Gemeinschaft, der sie angehört. Später wiederum zeigt erst das langsame Offenbaren der Umgebung, wie einsam eine andere ist. Die Welt wächst, der Mensch schrumpft.

So treffen Indikatoren, die im Gegenwartskino für Realismus stehen – Handkameras, mit dokumentarischem Gestus präsentierte Umgebungen – auf Momente der filmischen Fantastik. Das Mythische wird präsentiert, als wäre es real, so wie es Muzamil und die Menschen in seinem Umfeld wohl auch empfinden. Eingestreute Visionen fügen sich dabei nahtlos ins Gesamtbild: Gleich zweimal im Film teilen sich der kindliche und der junge Erwachsene Muzamil das Bild. Vergangenheit und Gegenwart begegnen sich, scheinen einander, zumindest in diesem Moment, zu bedingen. Meist sind diese Tableaus wundervoll verrätselt, nur vereinzelt rutschen sie ins Prosaische ab. Etwa, wenn Mutter und Sohn als Pietà gezeigt werden, und die pathetische Ader des Films dadurch kurz ins Lächerliche steigert.

Als Gegengewicht zu allem Magischen und Religiösen, quasi als Vertreter aller weltlichen Sehnsüchte und Lüste, tritt Sulaiman (Mahmoud Elsaraj) in den Film. Muzamil liefert ihm heimlich Alkohol. Sulaiman hat die Welt gesehen, er kennt die Frauen und das Kino. Sein Haus hängt voller Filmstreifen, seinem jungen Gast zeigt er Klassiker wie Cairo Station. Er erzählt Geschichten vom Leben und der Hoffnung. Doch der Außenseiter ist nicht einfach eine heldenhafte Mentorenfigur, welche die Augen ihres Schützlings öffnet. Sulaiman ringt mit seiner Vergangenheit und betäubt unentwegt den Schmerz des Verlusts. Er ist kein reiner Vertreter von Rationalismus und Aufklärung, sondern selbst an Aberglaube und Zweifel verloren. Nur eben an andere.

Und auch das Kino wird nicht als bahnbrechendes Medium gegen die geistige Gefangenschaft präsentiert, wie man es auf der Leinwand schon so oft erzählt hat. Hier präsentiert sich das Medium ohne selbstgefälliges Schulterklopfen. Der Film rückt es eher in die Nähe der Träume und Visionen. In Muzamils düstere Kammer dringen kleine Lichtkegel, die immer an den schimmernden Strahl eines Projektors erinnern. Sie machen tanzenden Staub sichtbar, kleine Mikrokosmen. Kino als Reaktion auf die Dunkelheit, selbst ein religiöser Akt, Messe einer Religion des Lebens.   

Ja, in You Will Die at Twenty ist alles Mythos und Glauben. Irgendwo in der Grenzzone zwischen dem Überlieferten und Geschriebenen, das Muzamil in Form des Korans verinnerlicht, und der tatsächlichen Praktik. Die Figuren werden für ihren Glauben nie direkt kritisiert, stattdessen wird seine Funktion beschrieben. Er spendet Trost, kann aber auch lähmen; es ordnet ein Leben, kann dadurch aber auch ein anderes verhindern. Sind wir nicht auch gläubig, wenn wir unbewegte Bilder für eine eigene, lebendige Welt halten? In You Will Die at Twenty ist der Tod gleichzeitig präsent und abwesend, und so werden seine Figuren ungemein lebendig.

You Will Die at Twenty (2019)

Ein zu Tode geweihter unter den Lebenden: Ein Junge wächst mit einem Fluch auf und wird in seinem Dorf wie ein Aussätziger behandelt. Kurz nach seiner Geburt werden Muzamil und seine Eltern mit einer fatalen Weissagung konfrontiert: Ein islamischer Derwisch prophezeit ihnen, dass der Junge mit zwanzig sterben wird. Der Vater verlässt daraufhin die Familie. Muzamil wird von seiner Mutter allein aufgezogen, die ihn umsorgt und überbehütet. Die Dorfbewohner meiden den Verfluchten, auch weil sie keinen Sinn darin sehen, eine Beziehung mit jemandem einzugehen, der ohnehin bald stirbt. Dann wird Muzamil 19.

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