Gegenschuss – Aufbruch der Filmemacher

Gegenschuss – Aufbruch der Filmemacher

Eine Filmkritik von Joachim Kurz

Aus den Sturm- und Drang-Jahren des Neuen Deutschen Films

Der 18. April 1971 ist für den Neuen Deutschen Film so etwas wie ein historisches Datum. An diesem Tag trafen sich in München die Filmschaffenden Hark Bohm, Michael Fengler, Peter Lilienthal, Hans Noever, Pete Ariel, Uwe Brandner, Veith von Fürstenberg, Florian Furtwängler, Thomas Schamoni, Laurens Straub, Wim Wenders, Hans W. Geißendörfer und Volker Vogeler. Der Zweck ihres Zusammentreffens war die Gründung des „Filmverlags der Autoren“, der nach dem Vorbild des Frankfurter „Verlags der Autoren“ alle Verwertungsstufen des Films gemeinschaftlich organisieren sollte. Die Arbeit des Verlages reichte vom Lektorat der Drehbücher über die Produktion, Finanzierung und Vertragsgestaltung bis hin zum Verleih und Vertrieb der Filme in Deutschland und auf internationaler Ebene. Auch inhaltlich war die Ausrichtung ambitioniert, der Schwerpunkt lag vor allem auf Erstlingswerken, anspruchsvollem und experimentellem ausländischen Kino und auf Werken von Filmemachern des Neuen Deutschen Films – allesamt Filme also, die in der damaligen Kinolandschaft (die ersten Programmkinos entstanden gerade erst) kaum gezeigt wurden und die es gegen die Konkurrenz von Softpornos, mauen Klamotten sowie Bud Spencer und Terrence Hill Streifen schwer hatten. In dieser Zeit verstand sich der Filmverlag der Autoren als ein Motor des künstlerisch wertvollen Films. Doch der Motor litt unter Startschwierigkeiten und kam nur stotternd in Gang.
Finanziell nicht grade üppig ausgestattet unterlagen die Pläne der Filmemacher von Anfang an erheblichen Beschränkungen, zumal die spärlichen fließenden Einnahmen aus den Filmen zwischen dem Filmverlag und den jeweiligen Regisseuren geteilt werden mussten. Binnen weniger Jahre stieg der Schuldenberg, den das Kollektiv vor sich her schob, auf 1 Mio. D-Mark an. Auch ein Strategiewechsel, der der Verleihtätigkeit größeres Gewicht einräumte, brachte nicht den gewünschten Erfolg, die anspruchsvollen Filme des Filmverlags der Autoren lagen wie Blei in den Regalen. Interne Streitigkeiten spitzten die Lage weiter zu, bis der Spiegel-Herausgeber Rudolf Augstein im Jahre 1977 als Mäzen einstieg und den Verlag mehrheitlich übernahm. Zugleich wurde abermals die Strategie leicht modifiziert, neben Autorenfilmen sollte nun vermehrt auch Wert auf anspruchsvolles und kommerziell erfolgreiches Kino gelegt werden. Und tatsächlich stellten sich mit Filmen wie Doris Dörries Männer oder Theo gegen den Rest der Welt erste große Erfolge ein – beide haben bezeichnenderweise mit der ursprünglichen Programmatik des Filmverlags der Autoren herzlich wenig zu tun. Der Erfolgsdruck wuchs, die Geschäftsführer gaben sich die Klinke in die Hand und plötzlich fanden sich Filme wie Das turbogeile Gummiboot, Ach du lieber Harry — Klamauk mit Dieter Hallervorden und Terminator im Programm wieder, sehr zum Entsetzen vieler Gründungsmitglieder. Als Augstein den Filmverlag der Autoren 1986 verkaufte, hatte er rund 20 Mio. D-Mark zugeschossen – doch eine Stärkung des deutschen Autorenfilms hat das Kollektiv mit den hehren Zielen nur in den Anfangsjahren bewirken können. Seit 1999 gehört der Filmverlag der Autoren zur Kinowelt-Gruppe.

Dominik Wesselys und Laurens Straubs Bestandsaufnahme des Neuen Deutschen Autorenfilms ist vor allem für filmhistorisch Interessierte ein Werk, an dem es kein Vorbeikommen gibt. Mit zahlreichen Zeitzeugen und vielen Interviews der Beteiligten entsteht ein dichtes Bild der Aufbruchsstimmung am Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre, in der der Autorenfilme teilweise noch eine fast amateurhafte Haltung an den Tag legte und der vor allem der Selbstverwirklichung seiner Protagonisten diente. Angesichts der Verschiedenartigkeit und Exzentrik der Beteiligten mutet es fast wie ein Wunder an, dass der Filmverlag der Autoren überhaupt so lange wirken konnte und dass auf diese Weise große Meisterwerke des deutschen Kinos entstehen konnten. In der Zwischenzeit hat sich die deutsche Filmbranche enorm verändert, anspruchsvolles Kino und engagierte Debütfilme werden heute stärker gefördert als in den Pioniertagen des deutschen Autorenfilms. Mit der gut entwickelten Programmkino-Landschaft stehen auch – zumindest theoretisch – ausreichend Leinwände zur Verfügung, um diese Filme einem größeren Publikum bekannt zu machen. Und mit der so genannten „Berliner Schule“ ist eine neue Generation von Filmemachern angetreten, um ähnlich wie ihre Vorbilder sperriges, unbequemes und experimentelles Kino zu machen. Trotzdem: Der Balanceakt zwischen Kunst und Kommerz, zwischen Anspruch und Wirklichkeit – er gehört auch heute noch zum deutschen Kino dazu wie in jenen Tagen Anfang der Siebziger in München. Die Zeiten und Strukturen mögen sich geändert haben, die Probleme sind – in leichten Variationen – stets die gleichen geblieben. Der Kampf um das Kino geht weiter…

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Der 18. April 1971 ist für den Neuen Deutschen Film so etwas wie ein historisches Datum.
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