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17 07/12

Kleine Krisen stärken das System, große ändern es - Zum Stand der deutschen Serienlandschaft

„Seid hungrig, seid aggressiv, seid ambitioniert, Leute, arbeitet mit dem Herzen!“ Im Mittelpunkt der Menschentraube steht ein Anzugträger vom Typ Christian Lindner. Er ist hier der Chef und feuert die aufgekratzte Koksstimmung an: „Seid risktaker!“ Die Szene entstammt einer neuen Serie, ausgestrahlt ab März 2018 im ZDF und auf Arte. Paula Beer spielt darin eine ambitionierte Karrierefrau, die im Intrigenspiel zweier Großbanken zwischen die Räder kommt, Désirée Nosbusch ist als resolute Chefin zu sehen. Bad Banks ist die erste europäische Serie zum Thema Hochfinanz und eine von nur zwölf internationalen High-End-Dramaserien, die 2017 in Cannes präsentiert wurden.


(Teaser-Trailer zu Bad Banks)

Es scheint sich etwas zu bewegen im deutschen Fernsehen, Bad Banks ist ein Indiz dafür. Auf einem Kongress unter dem Titel „Serial Germany - Neue deutsche Serien“ der DFFB, des postgradualen Programms Serial Eyes und des Filmnetzwerks Berlin wurden im November 2017 fünfundzwanzig Minuten aus der ersten Episode gezeigt. Sie scheinen zu halten, was der temporeiche Trailer inklusive Musik à la Hans Zimmer verspricht: schon in den ersten Szenen kreiert Regisseur Christian Schwochow eine dystopische Atmosphäre in kühl blaugrauen Farben, die Vision einer neuen Finanzkrise. Dabei ist es nicht so wichtig, alle Details dieser hochspezialisierten Welt zu verstehen. Es reicht, die Banker als Abhängige zu sehen, als besessen von der Macht, der Schnelligkeit, dem Luxus ihres Lebensstils.

„Deutsche Krimiserien, deutsche Fiktion haben sich in Kontinentaleuropa immer schon relativ gut verkauft. Neu ist, dass immer mehr fiktionale Produktionen aus Deutschland dem höchsten internationalen Standard entsprechen,“ erklärte kürzlich der Produzent Jan Mojito vom Vertrieb Beta Film im Interview mit dem Tagesspiegel. Deutsche Fiktion – unter diesem Sammelbegriff vereinen sich sämtliche Klischees der hiesigen Fernsehlandschaft: Ermittlergeschichten, Telenovelas, Krankenhausserien. Die Ärzte von In Aller Freundschaft operieren in ihrer Sachsenklinik schon seit 1998 – erst kürzlich wurde die Serie wieder bis 2020 verlängert. Hin und wieder sorgen Nachrichten für schlechte Laune, wie jene, dass es ab sofort nur noch zwei experimentelle Tatorte pro Jahr geben soll. Dabei ist noch nicht einmal definiert, was genau als experimentell gilt.

Erfolge waren in dieser Serienlandschaft bisher entweder Einzelfälle oder nur in bestimmten Nischen wahrnehmbar: als Präzedenzfall gilt Dominik Grafs Krimizehnteiler Im Angesicht des Verbrechens. Das Feuilleton jubelte die Serie bei ihrer Premiere auf der Berlinale 2010 hoch – aber die Einschaltquote enttäuschte im Vergleich zur Tatort-Wiederholung, die sonst auf dem Platz gesendet wurde. Also versteckte man weitere Episoden im Spätprogramm, strich die zweite Staffel. 2015 wurde die Spionageserie Deutschland 83 vor allem im Ausland gut besprochen, die Quote der RTL-Ausstrahlung enttäuschte jedoch. Besser schnitt da schon Club der roten Bänder auf VOX ab, dafür fiel die tendenziell kitschige Geschichte über jugendliche Krankenhauspatienten bei der Kritik eher in die undankbare Kategorie „stört nicht“. Mit Add a Friend produzierte schließlich erstmals ein deutscher Pay-TV-Sender (nämlich TNT) seine eigene Serie – sie gewann genau wie der Nachfolger Weinberg prompt einen Grimmepreis. Dafür lagen die Quoten nur gerade so im messbaren Bereich.


(Trailer zu Im Angesicht des Verbrechens)

In der Podiumsdiskussion von „Serial Germany“ erzählen Christian Schwochow und die Bad Banks-Autoren vom Schreibprozess, bei dem sie sich von realen Bankern beraten ließen. Diese hätten auf die Finanzkrise von 2008 eine tiefenentspannte Sicht gepflegt: Krisen verliefen eben in Wellen und seien gesund, denn: kleine Krisen stärken das System – große verändern es. Der Crash von 2008 sei für den Westen in diesem Sinne noch viel zu lasch ausgefallen. Vielleicht lässt sich diese Denkweise auf die deutsche Serienlandschaft übertragen: Die gähnende Langeweile und die Konflikte der verschiedenen Interessengruppen der vergangenen Jahre könnte man als die Krise begreifen, die es brauchte, damit sich endlich etwas bewegt.

Noch einmal Jan Mojito: „Die Kunden kaufen deutsche Fiktion nicht in erster Linie, weil sie deutsch ist, sondern weil sie glauben, dass sie ihr Publikum interessieren wird. Entscheidend sind Produktionsweise, Erzählhaltung und das Thema.“ Das spezifisch Deutsche an einer Serie oder einem entsprechenden Trend ist also höchstwahrscheinlich nur aus unserer Innensicht interessant. Momentan macht aber eine Serie international von sich reden, die eine Produktionsweise im großen Stil mit etwas spezifisch Deutschem zusammenbringt. Babylon Berlin ist mit einem Budget von 38 Millionen Euro die teuerste deutsche Serie und die erste Kooperation der Öffentlich-Rechtlichen mit einem Bezahlsender. Aktuell läuft sie auf Sky, ab Herbst 2018 ist sie im Ersten zu sehen, die dritte Staffel wird bereits geplant. Basierend auf dem Krimibestseller Der nasse Fisch von Volker Kutscher erzählt Babylon Berlin die Geschichte des Kölner Sonderermittlers Gereon Rath (Volker Bruch), der im Berlin der Weimarer Republik in einem Korruptionsfall fahndet, der bis in die höchsten politischen Ränge Wellen schlägt. Die Serie polarisiert: während die einen die Qualität der Ausstattung loben, Detailreichtum und Hochglanzlook bewundern, kritisieren die anderen die „volkspädagogische Gutgemeintheit“ oder finden, Berlin sähe darin aus wie eine kolorierte Postkarte. Der Punkt bei aller Kritik ist: über Babylon Berlin wird geredet, selbst in der New York Times. Noch viel wichtiger: die Serie wurde schon jetzt nach Nordamerika und in fast alle europäischen Länder verkauft.


(Still aus Babylon Berlin; Copyright: X-Filme)

Tatsächlich sind die Ausmaße von Babylon Berlin beeindruckend: mit Tom Tykwer, Achim von Borries und Henk Handloegten drehten drei Regisseure sämtliche Episoden gemeinsam. Die Produktion verzeichnet 180 Drehtage, knapp 300 Drehorte, 5.000 Komparsen und 8.000 Quadratmeter Außenkulissen in Babelsberg. Die dort ansässigen Filmstudios planten 2014 eine neue Berliner Straße zu errichten und übernahmen deswegen einen Teil der Kosten für die Kulisse: die Straße sollte keine zu spezifischen Berliner Gebäude zeigen, ein möglichst breites Spektrum an Stadtteilen und sozialen Milieus abdecken. Unzählige Detailfragen ergaben sich bei der Konstruktion und später bei der Planung der Serie. Zum Beispiel: Gab es 1929 schon Gegensprechanlagen?

Babylon Berlin scheint also das perfekte Beispiel dafür, dass der internationale Serienhype nun endlich auch in Deutschland ankommt. Nur: lauscht man auf dem „Serial Germany“ den Gesprächen der Fernsehschaffenden, stellt man fest, dass bei den Wenigsten die Bereitschaft existiert, über so etwas wie ein großes Ganzes zu sprechen. Klar: ein Künstler will sein Werk als Besonderheit verstanden wissen. Die meisten aktuellen Serien scheinen aber tatsächlich nicht in erster Linie aus dem Anspruch entstanden zu sein, die komplette deutsche TV-Landschaft von hinten aufzurollen. Understatement regiert. Da ist zum Beispiel Hans-Christian Schmid, der Regisseur der ARD-Miniserie Das Verschwinden. Julia Jentsch spielt eine Mutter, die im bayrischen Dorf Forstenau nahe der tschechischen Grenze auf eigene Faust ihre vermisste Tochter sucht. Sowohl Dramaturgisch als auch formal kommt Das Verschwinden recht konventionell daher. Ungewohnt ist die Perspektive, die sich nicht auf die Polizeiarbeit konzentriert, stattdessen ein abgründiges Sittenbild der Dorfgemeinschaft entfaltet. Er habe eben einen Stoff entwickelt, der sich für eine Miniserie anbot, erklärt Schmid, es habe keine Ambitionen gegeben, bewusst in einen Serienhype einzusteigen.


(Bild aus Das Verschwinden; Copyright: ARD Degeto)

Ähnlich ist die Lage bei der TNT-Serie 4 Blocks von Marvin Kren, die von Drogengeschäften in Neukölln aus der Perspektive einer arabischen Großfamilie erzählt. Die Grundidee zur Geschichte entstand vor fünf Jahren, als sich der Autor Richard Kropf fragte, was eigentlich aus den Teenagergangs wurde, vor denen er sich in seiner Jugend in Berlin-Steglitz fürchtete. Gemeinsam mit seinen Kollegen Hanno Hackfort und Bob Konrad plante er eine kleine Reihe aus 45-minütigen Episoden. Da ahnte er noch nicht, dass weitere Ideen und Recherchen, aber auch die Flüchtlingsdebatte das Projekt auf einstündige Folgen und eine zweite Staffel ausdehnen würden. Auch bei Babylon Berlin stand am Anfang lediglich die Idee für eine Show, die in der Ära der Weimarer Republik angesiedelt sein sollte. Aus anfänglich geplanten zwölf Episoden wurden bald sechzehn, verteilt auf zwei Staffeln. Viele ursprünglich am Stadtrand spielende Szenen schrieben die Autoren noch einmal um, nachdem die Finanzierung der Berliner Straße gesichert war. In welchem Maßstab auch immer: gewissermaßen unterliegen all diese Projekte organischen Wachstumsprozessen. Selbst beim bejubelten Babylon Berlin galt es nicht als das primäre Ziel, auf Biegen und Brechen die Serienerfolge der USA zu imitieren.

Unterschiede finden sich schon in der Entwicklungsphase: Bei amerikanischen Serien hat sich das Showrunner-Modell verselbstständigt. Sie sind zumeist Autor und ausführender Produzent in Personalunion, haben die kreative Kontrolle und verantworten die Serie als Gesamtpaket. Mad Men ist untrennbar mit dem Namen Matthew Weiner verbunden, Nic Pizzolatto steht für True Detective. In Deutschland ist nur bei der ersten einheimischen Netflix-Originalserie Dark, zu sehen seit dem 1. Dezember, offiziell von Showrunnern die Rede: Baran bo Odar und Jantje Friese entwickelten und schrieben, inszenierten und produzierten. Abseits des Streamingdienstes kommt 4 Blocks diesem System wahrscheinlich am nächsten. Die Autoren hatten bei der Umsetzung ihrer Story zwar keine Entscheidungsgewalt, durften aber immerhin mitreden. Selbstverständlich sei das nicht: „Das Autorsein fühlt sich in Deutschland immer noch an wie Glücksspiel“, berichten sie auf dem Podium von „Serial Germany“ und haben das passende Beispiel parat: Hackfort, Kropf und Konrad erhielten gleichzeitig grünes Licht für zwei Serienkonzepte. 4 Blocks hielten sie für die schwächere Idee, aber mit Marvin Kren, sagen sie, hatten sie einfach Glück. Das andere Konzept trug den Namen You Are Wanted und wurde von Matthias Schweighöfer umgesetzt. Dann folgt vielsagendes Schweigen. Künftig wollen die Drei zumindest an den Punkt gelangen, an dem sie selbst die Regisseure aussuchen dürfen, die ihre Stoffe verfilmen. Dass solche Pläne nicht überall auf Begeisterung stoßen, zeigt sich schon einen Tag später im Gespräch mit Christian Schwochow, dem Regisseur von Bad Banks. Er wolle auf keinen Fall mit einem Showrunner zusammenarbeiten, habe deswegen schon ein Projekt in England abgesagt. Auch wenn dieses System – „director for hire“ nennt er es leicht verächtlich – manchmal funktioniere, sei es für ihn künstlerisch nicht interessant. Schwochow vertraut auf eine starke Regie und enge Zusammenarbeit: mit seinem Autorenteam habe er jedes noch so kleine Detail von Bad Banks gemeinsam besprochen – bis hin zu den deutschen und englischen Untertiteln.


(Trailer zu 4 Blocks)

Streitpotential ist im Entstehungsprozess einer Serie also durchaus vorhanden – wenn nicht unter den künstlerisch Beteiligten, dann spätestens im Dialog mit den Redaktionen. Beispiel Babylon Berlin: In den Konferenzen saßen dort Redakteure vom WDR und der Degeto, vom Weltvertrieb Beta Film, von Sky sowie die Produzenten der X-Filme. Die Regisseure legten jeweils die Drehbücher für vier Episoden vor. Henk Handloegten spricht von gewinnbringenden Diskussionen und viel entgegengebrachtem Vertrauen. Ganz freie Fahrt gab es aber auch nicht: die erste Episode wurde als langweilig, der Protagonist Gereon Rath als zu profillos kritisiert. Es falle eben vielen schwer, sich daran zu gewöhnen, dass das Serienformat langsamerer Entwicklungen bedürfe als der zugespitzte anderthalbstündige Film. Das in Deutschland am weitesten verbreitete Problem sei vorauseilender Gehorsam im Gespräch mit Redakteuren, findet Handloegten. Man müsse da einfach hart bleiben. Im Verbund dreier Regisseure inklusive des US-veredelten Tom Tykwer konnte er aber auch ein starkes Gegengewicht zu den Fernsehredaktionen bilden. Dass solche Verhandlungen auch ganz anders laufen können, belegen genügend Beispiele aus der jüngeren Fernsehgeschichte.

Hans-Christian Schmid weiß ein Lied von undankbaren Sendeplätze zu singen: „Späte Sommerabende in der Anne-Will-Sendepause wurden mir für Das Verschwinden angeboten“, erinnert er sich. Die Redaktion fordert plötzlich Neunzigminüter, also müssen im Schnittraum aus acht 45-Minütern vier anderthalbstündige Episoden werden. Am Ende versendet die ARD die beiden letzten Folgen am Montag- und Dienstagabend. Damit müsse man sich abfinden, endet Schmid ein wenig resignativ. Die Sache mit den Zielgruppen und Sendeplätzen ist im Übrigen kein exklusives Problem der Öffentlich-Rechtlichen. Als TNT den Autoren von 4 Blocks den Zuschlag erteilt, lautet die einzige Weisung: „Schreibt nichts, was ihr auch an RTL verkaufen könntet!“ Dort lautet das große Stichwort: Identifikation. Man sucht Stoffe für ein möglichst breites Publikum, mit durchschnittlichen Figuren, die vor allem auch die starke weibliche Zuschauerschaft ansprechen. Dabei ist 4 Blocks selbst das beste Beispiel dafür, dass sich Zielgruppen oft nicht genau abschätzen lassen: die Serie kommt bei den Feuilletons genauso gut an wie in der arabischen Community, die Autoren berichten von Fanbriefen deutscher Fußballnationalspieler genauso wie von den Freunden ihrer eigenen Eltern.

Ein weiterer Stoff, den niemand dem deutschen Publikum zutrauen wollte, heißt Über Barbarossaplatz. Jan Bonny erzählt im anderthalbstündigen Piloten von drei Psychotherapeuten (unter anderem gespielt von Bibiana Beglau), die ihre Praxis über einer besonders lauten Kölner Kreuzung führen und deren Neurosen fast so groß sind wie jene ihrer Klienten. Tatsächlich scheint es, als schwimme man in dieser Pilotfolge mehr schlecht als recht: sie ist eine einzige Abfolge hastiger Szenen ohne nachvollziehbare Höhepunkte, dank Weitwinkel und wackeliger Handkamera findet das Auge nirgends einen Ruhepunkt. Der Originalton, vermischt mit nervösem Freejazz, irritiert und die Figuren sind durchweg alles andere als liebenswert. Gerade das hätte die Serie wohl bemerkenswert gemacht. Jedoch: Zwei Jahre nach Abschluss der Dreharbeiten verlegte man im März 2017 den ursprünglich für 20:15 Uhr geplanten Sendeplatz auf 22:45 Uhr. Sollte es weitere Folgen von Über Barbarossaplatz geben, müssten sie so ausfallen, dass die ARD sie für die Primetime genehmigen kann. Jan Bonny ließ mit sich reden, sagte: „Wenn es Widerstände gibt, aber es bleibt in Bewegung, dann ist das okay.“ Seit der Ausstrahlung des Piloten ist mittlerweile ein dreiviertel Jahr vergangen, weitere Episoden scheinen nicht in Sicht.


(Trailer zu Über Barbarossaplatz)

Bleibt also doch alles beim Alten? Bleiben die wagemutigen, besonderen Serien Einzelfälle, die ab und an aus dem Einheitsbrei auftauchen und am Ende wieder darin verschwinden? Muss am Ende doch immer alles genau erklärt und der Mörder gefunden werden? Wenn sich etwas mit ziemlicher Sicherheit sagen lässt, dann wohl, dass die Zukunft des Fernsehens nicht vorhersagbar ist. Sitcoms waren Anfang des Jahrtausends längst totgesagt, bis sie mit How I Met Your Mother, Two and a Half Men, The Big Bang Theory und Co wieder durch die Decke gingen. Angesichts billiger Unscripted Shows beschrie man das Sterben der Dramaserien - dann kamen sie mit solcher Wucht wieder, dass inzwischen Wendungen wie ‚bingen‘ oder ‚Netflix and chill‘ fest im Sprachgebrauch integriert sind.

Möglicherweise liegt der Punkt, in dem sich Deutschland den USA annähert, in der Ausdifferenzierung der Serienlandschaft. Schon ein Blick auf das Programm von „Serial Germany“ war in dieser Hinsicht vielsagend. An jeder dort vertretenen Serie interessierten andere Aspekte: für das aufwändige Babylon Berlin begrüßte man den Production Designer Uli Hanisch, für die Milieu- und Charakterstudie Das Verschwinden die Hauptdarstellerin Julia Jentsch, für das authentische 4 Blocks das Autorenteam. Die unterschiedlichen Schwerpunkte machen es kompliziert, direkte Vergleiche zwischen den Serien zu ziehen. Aber vielleicht ist genau das der Punkt: im Jahr 2017 gibt es in Deutschland einfach mehr Serien, über die geredet wird. Sie beackern allerlei Themen und Milieus, werden mit den unterschiedlichsten Budgets in verschiedenen Formaten und Längen gedreht, sie durchlaufen neue Verwertungsketten, werden mal als Flop und mal als Erfolg gewertet, landen beim Publikum oder bei der Kritik und manchmal auch auf beiden Seiten.

In der ersten Episode von Babylon Berlin gibt es eine hübsche Szene. Darin treffen die Protagonisten zum ersten Mal aufeinander, wortwörtlich: Gereon Rath stößt beim Verlassen eines Fahrstuhls mit der Aushilfsarchivarin Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries) zusammen. Dabei fallen die Fotos durcheinander, an denen sie gerade arbeiten: bei Charlotte sind es die Aufnahmen übel zugerichteter Leichen, bei Gereon Pornographie. Sex and crime, der ewige Balanceakt zwischen Verkaufsargument und Familienfreundlichkeit, künstlerischer Freiheit und klischiertem Voyeurismus. Die aktuellen Aussichten lassen darauf hoffen, dass wir in Zukunft noch einige Abweichungen vom konsensfähigen Mittelweg erleben werden.

(Katrin Doerksen)