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17 08/05

Verkaufen und Entdecken - Kritische Biographien

Kürzlich hat der nimmermüde US-amerikanische Autor Tag Gallagher zweihundert Seiten zu seiner John-Ford-Bibel John Ford: Himself and his movies addiert. Das grandios geschriebene Buch umfasst damit inzwischen mehr als siebenhundert Seiten. Es ist ein Musterbeispiel für ein kritisches biografisches Schreiben, also ein Eintauchen von ein bis zwei Autoren in das Leben und Werk eines Künstlers.


(John Ford; Copyright: Allan Warren / CC BY-SA 3.0)

Darin verbinden sich Recherche, Filmkritik, Persönlichkeit des Autors, Interpretationen und Theorie zu einem Bild, das immer auch hinterfragt werden will, weil es sich beständig als Wahrnehmung einer einzelnen Person offenbart. Diese Art der kritischen Biografie verschwindet dieser Tage aus den Verkaufsregalen, da immer mehr Verlage auf Vielstimmigkeit setzen und in Büchern über Filmemacher verschiedene Autoren mit kürzeren Texten zu Wort kommen lassen. Das Ganze wird mit einem aufwändigen Design, einigen schönen Fotos und einem Interview kombiniert und fertig ist etwas, das niemand wirklich stören kann.

Auf den ersten Blick scheint das sinnvoll zu sein, schließlich versprechen unterschiedliche Ansätze aus diversen Blickwinkeln eine umfassendere, gerechtere Annäherung. Außerdem wird die vor allem in akademischen Zirkeln verbreitete Besitzergreifung eines „Gegenstands“ oder Themengebiets durch einzelne Autoren vermieden. Verschiedene Stimmen ermöglichen außerdem, dass es keine politischen oder ethischen Auslassungen gibt, die häufig in Autobiografien beklagt werden, die Künstler und andere Menschen über sich selbst verfassen. Allerdings verhält es sich mit dieser Vielstimmigkeit oftmals wie mit den unterschiedlichen gleichzeitigen Stimmen im Internet. Was in der Theorie gut klingt, verkommt zur Willkür. Positionen werden eher vermieden denn gesucht und schließlich fragt man sich, ob man nicht mehr mitnehmen würde aus einem Thema, wenn man einen Text ganz konzentriert lesen, sich auf eine Stimme einlassen würde, anstatt oberflächlich von Meinung zu Meinung oder Ansatz zu Ansatz zu springen. In vielen Fällen regiert heute die Idee des Herausgebers über jener der Autoren. Das Problem ist ein wenig jenes eines Omnibus-Films. Man kann Teile lieben, aber es ist eine schwierige Sache mit dem Gesamtwerk. Hinzu kommt, dass man häufig den Eindruck gewinnen kann, dass mehr über die einzelnen Texte als über ihr Zusammenspiel nachgedacht wird. In der Regel versammelt der Herausgeber die Autoren nicht, er holt sie einzeln ins Boot. Oftmals erhält man dadurch Stückwerk, unnötige Überlappungen oder Auslassungen. Ein Beispiel für diese in vielen Fällen lieblos zusammengestellten Bücher im deutschsprachigen Raum ist die Reihe Film-Konzepte, die in ihren Titeln Namen von Filmemachern nennt und diese dann in weniger Einzeltexten zu fassen versucht, als sie Filme gemacht haben.

Vielleicht liegt das Problem auch an anderer Stelle. Alexander Horwath, scheidender Direktor des Österreichischen Filmmuseums, äußerte vergangenes Jahr im Rahmen einer Buchpräsentation, dass in seiner Wahrnehmung weniger über das Kino gelesen würde als vor einigen Jahren. Ein Grund dafür ist schnell gefunden: Die großen Geheimnisse und Mythen des Kinos wollen keine mehr sein, wollen sich nicht versteckt in Anekdoten und Berichten in dicken Büchern oder Filmmagazinen erzählt wissen, sondern sind Teil eines eigenen Markts geworden. Jenem der Making-Ofs und YouTube-Clips, die Stars und Künstler scheinbar so greifbar machen. Wer würde schon auf die Idee kommen, dass man aus einem Buch mehr erfährt als aus dem Internet? Dabei ist der von David Shields etwas verworren beschworene „Reality Hunger“ durchaus vorhanden. Die steigende Durchlässigkeit bezüglich Fragen zur Herstellung der Kinomagie führt keineswegs zu einem schwindenden Interesse. Wie es wirklich war und was eigentlich passierte, ist von Bedeutung. Man sucht nach den wahnsinnigen Geschichten. Dabei ist eigentlich egal, ob es sich um Mario Balotelli oder Roberto Rossellini handelt. Was aber tatsächlich leidet, ist die Idee, dass man Kino durch Bücher aufsaugen kann. Man könne das nicht so genau festmachen, äußerte Horwath, es wäre ein Gefühl, dass er in den letzten Jahren bekommen habe, man würde sich immer weniger über Filmbücher unterhalten, es gäbe weniger Anfragen dazu. Eine Beobachtung, die unter Umständen mit dem fehlenden Glauben an Expertentum zusammenhängt. Bei dem Kino – und auch sonst – herrscht ein wenig der Glaube vor, dass es gar keine Objektivität gibt. Es ist äußerst logisch und man einigt sich schnell darauf, dass letztlich alles subjektiv ist. So haltbar diese Feststellung sein mag, so dubios wird sie, wenn man am Ende vieler Gespräche über Filme hört: „Ich empfinde das aber so“. Der Punkt ist, dass diese Feststellung nicht am Ende stehen sollte, sondern am Anfang. Sie ist keine Auflösung einer Auseinandersetzung mit einem Film, sondern nur ihr Aufhänger. Sonst herrscht eben jene Willkür, die natürlich keine Experten oder anders geartete Spezialisten, Wahrnehmende und wie wild Recherchierende braucht.

Dabei verliert nicht nur der Büchermarkt, sondern auch das Kino. Filme und ihre Macher haben immer profitiert von den Entdeckern, die um die Welt und in sich selbst gereist sind, sich womöglich getroffen haben mit den Machern, hunderte Stunden in Archiven verschiedene Schnittversionen verglichen oder schlicht Liebesbriefe formuliert haben. Es ist schon in Ordnung, wenn man akzeptiert, dass jemand mehr über etwas weiß, dass man etwas lernen kann, sich mitnehmen lassen kann auf eine Reise, von der eine andere Person bereits zurückgekehrt ist. Selbst wenn Tag Gallagher Dinge über Ford schreibt, die man nicht teilt, öffnen sie einen Raum, sie lassen einen anders über das Kino denken, sie erklären das Kino zu etwas, was jenseits der Leinwand fortgesetzt wird. Er schreibt nicht einfach aus der Luft, er schreibt aufgrund einer Recherche, eines Denkprozesses. Das kann sich in sehr unterschiedlichen Varianten gestalten. Man muss nur die beiden Bücher zu Jean Renoir von Helmut Färber und André Bazin vergleichen, um das zu sehen. Oder man stürzt sich mit Geoff Dyers Zone in Tarkowskis Stalker. Oder man folgt mit Gallagher den Abenteuern von Roberto Rossellini und erfährt zum Beispiel, dass dessen Tante die erste Frau war, die in einem Rennauto in Indianapolis gefahren ist. In diesen Büchern werden unterschiedliche Strategien angewandt, um Schätze zu bergen. Diese Schätze hängen oft an den heimgesuchten, beinahe manischen Autoren, die nach ihnen gejagt haben und jagen. Diese monografischen Ansätze sind deutlich verletzlicher als das Zusammentragen etlicher Essays. Sie hängen an einer Person, die sich verliert, die sich womöglich (auch das ist etwas, was mehr und mehr ausstirbt) an einer Sprache abarbeitet, die diesem oder jenem Kino gerecht wird. Denn es geht nicht nur um den Inhalt und die Informationen, die solche Bücher enthalten, sondern immer auch um die Sprache, die versucht, Bilder zu beschreiben. Wer sagt, dass man Ernst Lubitsch mit der gleichen Sprache begegnen würde wie Chantal Akerman? Etwas findet dann statt zwischen dem Autor, seiner Sprache, dem Filmemacher und dessen Werk. Es ist der blinde Fleck der Subjektivität, der hier angezeigt wird, bloßgestellt und türenöffnend, der erlaubt, dass man an das glaubt, was einem da erzählt wird. Zumindest wird einem eine Positionierung ermöglicht.

(Cover von Geoff Dyers Die Zone; Copyright: Schirmer/Mosel)

Die Tatsache, dass sich eine Erkenntnis, Anekdote oder besondere Formulierung zu einem Film oder Kino womöglich auf Seite 325 eines dicken Wälzers befindet, macht sie persönlicher. Man hat weniger das Gefühl, dass einem etwas verkauft wird, als dass man etwas entdeckt hat. Diese Unterscheidung zwischen Verkaufen und Entdecken ist entscheidend für das Kino. Schließlich sollte man in einem Kinobild etwas entdecken, es sollte sich nicht verkaufen. Der Widerspruch, dass Entdeckungen schon immer verkauft wurden, ist genau jener, in dem das Kino operiert. Inzwischen wird nur häufig etwas verkauft, was gar nicht entdeckt worden ist.

(Patrick Holzapfel)