16 05/01

Bärte im Film

Alejandro González Iñárritu, der nach seinem Oscargewinn von Leonardo DiCaprio verpflichtet wurde, um diesem einen Oscar zu besorgen, brachte unlängst in einem Interview mit dem Hollywood Reporter den Bart, den sein Hauptdarsteller in The Revenant trägt, mit der Zerbrechlichkeit der Figur in Verbindung. Eine physische Veränderung, die zugleich einen optischen Effekt für den Kinozuseher habe und einen Gefühlseffekt für den Darsteller.


(Bild aus The Revenant von Alejandro González Iñárritu; Copyright: Twentieth Century Fox of Germany GmbH)

Es gibt einen großen Unterschied zwischen einem Bart und einem Bart im Film. Gewissermaßen lassen sich am Filmbart sämtliche Grundwesenszüge des modernen Kinos entblättern (mit und ohne den nötigen Schuss Ironie). An Bärten sehen wir den Zirkus des Kinos, also Verkleidungen und Stars (so bemerkte Jean-Luc Godard spitz, dass das Kino ein Teil der Make-up-Industrie sei), wir sehen die Repräsentation des Kinos, also was ein Bart von der Ungezähmtheit bis zur Weisheit der jeweiligen Bartträger erzählt und schließlich die Präsenz und Sinnlichkeit des Kinos, dieses Geräusch von Fingern, die über Bärte streichen, die filmischen oder HD-Stoppeln, die in den Kinosaal reichen und uns Gesichter als etwas Fassbares bewusst machen und unseren aufmerksamen Blick erst provozieren.

Zunächst aber zu John Ford: in My Darling Clementine, einem der besten Western, die man so sehen kann, will sich Wyatt Earp – gespielt mit der harten Ruhe Henry Fondas – in Tombstone rasieren lassen. Er sinkt in den Sitz und genießt. Doch seine Rasur wird von herumfliegenden Kugeln aus Revolvern gestört. Mit Rasierschaum im Gesicht tritt er in den Staub der Stadt und fragt: "What kind of town is this, anyway?". Was wir lernen: Die Rasur ist ein Ritual, das man besser nicht stört.


(Trailer zu My Darling Clementine von John Ford)

Ansonsten deuten Rasierer jedoch häufig von sich aus auf eine Gewalt, die Gewalt der Züchtigung, wenn Köpfe kahlgeschoren werden wie in Incendies von Denis Villeneuve, La vie nouvelle von Philippe Grandrieux oder Full Metal Jacket von Stanley Kubrick. Da liegt es nahe, dass der dicke Bart, der auffällige Bart, die Nicht-Rasur für das Gegenteil einer Züchtigung stehen, also für eine Freiheit oder Rebellion. Ein gutes Beispiel findet sich im dicken schwarzen Bart von Serpico gespielt von Al Pacino im gleichnamigen Film. Damit befinden wir uns auch schon mitten in der Repräsentationsfunktion von Bärten und der Feststellung:

1. Der Bart erzählt eine Geschichte

In vielen Fällen existiert ein Bart in einem Film nicht zufällig. Er ist Indikator für eine Eigenschaft der jeweiligen Figur und Teil des visuellen Signalsystems, das sich aus der Realität speist, in Filmen jedoch (leider) viel simpler als in der Realität zu Zuschreibungen führt. Im Fall des Barts kommt man recht schnell auf Charaktereigenschaften wie Männlichkeit, Weisheit, Intelligenz oder Verzweiflung. Große Lehrmeister wie Gandalf oder Chia Hui Liu in Kill Bill haben natürlich einen mächtigen Bart, aber eben auch gebrochene und zerstörte Männer wie Tom Hanks in Cast Away oder Will Ferrell in Anchorman: The Legend of Ron Burgundy nach seiner Entlassung.


(Bild aus Cast Away von Robert Zemeckis; Copyright: United International Pictures GmbH)

Der Bart, so scheint es, sagt uns: Hier hat jemand gelebt. Folgerichtig ist ein Bart manchmal auch der Humanismus eines Gesichts. Dort liegen zwar nach wie vor die Augen an erster Stelle, weil man durch den Bart hindurch keine Seele erkennen kann, aber der Bart erzählt etwas Menschliches im Gegensatz zu den glattrasierten Gesichtern diverser Bösewichter (die es natürlich auch in Scharen bärtig gibt, aber dann oft mit extrem gepflegtem Bartwuchs). Es ist, als würde die Kamera etwas hinter dem ungepflegten Bart sehen können. Große Filmemacher vermögen mit den Klischees dieser Repräsentation zu spielen wie Jean Renoir zusammen mit Michel Simon in Filmen wie Boudu sauvé des eaux oder La Chienne. Am Anfang von Boudu wirkt Simon aufgrund seines Bartes völlig unzivilisiert. Jedoch sehen wir durch den Bart hindurch seine Menschlichkeit. Nachdem er dann rasiert wurde, wirkt es immerzu, als würde etwas fehlen, als wäre er deplatziert, und wir sehen den Bart in seinem rasierten Gesicht. Barträger können schnell Außenseiter sein wie nicht zuletzt Easy Rider, aber auch Alice Rohrwacher in ihrem starken La Meraviglie zeigt, in dem eine Honigzüchterfamilie in einer TV-Show landet. Der Vater trägt einen Bart, der nichts mit den geschniegelten Wesen des Fernsehens zu tun hat. In seinem Bart klammert sich der letzte Fetzen einer Identität gegen den unendlichen Freizeitpark Berlusconia.


(Trailer zu La Meraviglie von Alice Rohrwacher)

In Animations- oder Fantasyfilmen vermag ein Bart gar noch viel mehr über eine Figur erzählen. So schlängelt sich der Bart von Aladdins Gegenspieler Dschafar gleich einer schwarzen Schlange von seinem Kinn hinab, während jener von Davy Jones in Pirates of the Caribbean: At World's End nicht nur aus Fischen besteht, sondern ganz wörtlich ein Geheimnis verbirgt. Eine weitere Repräsentationsfunktion des filmischen Bartes lässt sich im Anzeigen einer Epoche finden. So erzählen Filmemacher von Modetrends und zeitlichen Gegebenheiten. Ein sehr gutes Beispiel findet sich in den zahlreichen Bärten in Maurice Pialats wundervollem Van Gogh. Selbst Klassenunterschiede und Zugehörigkeiten lassen sich über Art, Existenz und Farbe des Bartes etablieren.

2. Der Bart ist eine Geschichte

Die bisherigen Regieentscheidungen für oder gegen einen Bart geben dem Kino jedoch nichts wirklich Eigenständiges im Vergleich zum Theater oder zu einem Comic. Schwächere Filme erschöpfen sich in häufig äußerst simplen Entscheidungen bezüglich des Bartwuchses. Dabei geht es im Kino immer auch und viel mehr um etwas anderes: nämlich um die Gegenwärtigkeit und Sensualität von Oberflächen, Körpern und demzufolge auch Barthaaren. Im Bart reicht etwas hinaus aus dem Gesicht der Darsteller in den Kinosaal, etwas wird greifbar, ungewöhnlich und zwingt uns in und zu einem Blick. Das Geräusch dieser Haare im Halbdunkel, wenn jemand über sie streichelt, das Kratzen einer Nervosität oder Nachdenklichkeit, man spürt die Gesichter anders, deutlicher, gegenwärtiger. Man denke nur an den Schweiß und die Hitze, die sich in manchem Filmbart verfangen haben, um einen glänzenden Film (im wahrsten Sinne des Wortes) auf den Stoppeln zu erzeugen, der einem die Last des Innenlebens ganz deutlich vor Augen führt. Filme wie Battle in Heaven von Carlos Reygadas, Black God, White Devil von Glauber Rocha oder Death in Venice von Luchino Visconti wären hierbei von Bedeutung. Letzterer beinhaltet gegen Ende eine bemerkenswerte Nahaufnahme des Schnauzers des sterbenden Dirk Bogarde, während seine Lippen mit rotem Lippenstift bemalt werden. Im Schwarz dieses Bartes ist nichts anderes als die Präsenz des Todes. Unbewegt liegt er dort, gestutzt und wartend wie sein Träger, während das Gesicht des Mannes präpariert wird. Der Bart hat hier auch etwas Fremdes im Eigenen. Er wirkt wie ein fremder Körper auf dem eigenen Gesicht, so nahe an der Öffnung durch die wir essen und küssen, dass man ihn als Bedrohung wahrnehmen kann.


(Trailer zu Death in Venice von Luchino Visconti)

Der Bart verlangt eine Neugier des Zusehers. Bei Béla Tarr und Bruno Dumont gibt es viele merkwürdige, wahrhaftige und spannende Bartträger. In ihren Gesichtern sammeln sich die Deformationen einer Menschlichkeit, die Lücke zwischen dem, was man als normal bezeichnet, und dem, was (im Kino) ist; in dieser Lücke, so äußerte sich Dumont, würde Kunst entstehen. Wenn wir an das bärtige Gesicht des Vaters in The Turin Horse von Tarr denken, verstehen wir ein wenig, woher diese Präsenz kommen könnte: Aus dem, was wir eben nicht auf den ersten Blick verstehen können, aus dem Geheimnis, das ein Bart oft mit sich trägt. Ein Hollywood-Schauspieler, der den Blick aufgrund seines sehr schmalen Bartes immer wieder auf sich zog, war David Niven. Bei ihm ist es so, dass man blickt, um ein Gesicht zu sehen, das man kennt, aber in diesem Gesicht ist immer etwas, das fasziniert, stört und bleibt. Ein Bart kann wie die Störung im Programmablauf sein, die einen erst auf das Programm aufmerksam macht, wie der Jump-Cut, der Bildausfall und der Blick in die Kamera. Er muss aber nicht.

3. Make-up-Industrie

Denn letztlich bleibt der Bart ein Teil der Make-up-Industrie. Wenn man sich online auf die Suche nach Filmbärten macht, weiß man, dass der Fokus auf der Frage des Aussehens an sich und dem real oder fake liegt. In diesen Bärten funktioniert ein System, das ansonsten schon lange in die pure Durchschaubarkeit der sozialen Medien gewandert ist, nämlich das System, in dem durch Klatsch und Tratsch eine Neugier auf Film provoziert wird, in der noch an die Magie einer Verwandlung von Schauspielern geglaubt wird und in der man womöglich als Geheimnis für den Oscargewinn genau auf diese Tricks, zu denen auch Abnehmen, extreme Frisuränderungen, Maskenbild usw. zählen, zurückgreifen muss, weil das Kino allgemein und das amerikanische Kino im Besonderen ein Teil der Make-up-Industrie sind, einer Industrie, die Preise genauso verteilt wie den Glauben an Illusionen, die es doch auch ganz ohne Bärte geben würde.


(Trailer zu The Great Dictator von Charlie Chaplin)

Ein Make-up ist aber essentieller Teil des Kinos. Eine unvergessliche Variante dieses Make-ups findet sich in Charlie Chaplins The Great Dictator. In seiner Rolle als jüdischer Barbier schmiert Chaplin seiner großen Liebe scheinbar geistesabwesend Rasierschaum in ihr schmutziges Gesicht, nur damit sie es bemerkt und sich das Gesicht wäscht, ohne dass er sie darauf aufmerksam machen müsste. Es ist das Make-up durch Make-up und ein ganz neues Licht auf den Humanismus des Rasierschaums.

(Patrick Holzapfel)