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15 12/11

Rock 'n' Roll gegen die Sehgewohnheiten - Wie man einen Impro-Film schneidet

Improvisation über alles – der neueste Streich des German Mumblecore steht bevor: Am 12. November startet Alki Alki von Axel Ranisch in den deutschen Kinos. Zu diesem Anlass hat Urs Spörri für kino-zeit.de drei führende Cutter dieser spannenden Bewegung des deutschen Filmes in einem Interview in Berlin befragt: Milenka Nawka, Gesa Jäger und Bernhard Strubel.


(Trailer zu Alki Alki von Axel Ranisch)

Wir treffen uns im "sehr guten Büro" der Produktionsfirma "Sehr gute Filme", mitten in Prenzlauer Berg. Das Lebensgefühl der Impro-Filmer spiegelt sich auch hier wider, die Räume wirken wie eine Mischung aus Wohngemeinschaft und Büro. Menschlich eben. Nebenan telefoniert Anne Baeker, die Produzentin von Axel Ranisch, vor der Haustür liegt ein kleiner grüner Berliner Stadtpark und junge Mütter drängen Kinderwagen an Kinderwagen über die engen Bürgersteige. Drinnen spreche ich mit drei führenden Cuttern des German Mumblecore – einer der spannendsten Bewegungen des aktuellen deutschen Filmgeschehens.

Milenka Nawka kommt ursprünglich vom Theater. Nach einer Schnitthospitanz bei Michael Schorrs Kultfilm Schultze gets the blues bewarb sie sich für ein Studium an der HFF Konrad Wolf, der heutigen Filmuniversität Potsdam-Babelsberg, wo sie im zweiten Anlauf genommen wurde. Ihr allererster Regisseur im Studium für einen Dreiminüter in der ersten Uniwoche war: Axel Ranisch. Seit dem hat Milenka Nawka bis heute jeden Film von Axel Ranisch geschnitten, darunter Dicke Mädchen, Ich fühl mich Disco und den am 12. November startenden Alki Alki.

(Milenka Nawka; Copyright: Paul Viebeg)

Gesa Jäger erkannte schon bald nach dem Abbruch eines Geschichtsstudiums während einiger Praktika bei Film und Fernsehen, dass die Montage das Richtige für sie ist: Für den NDR begann sie als Volontärin, später Festangestellte, und war als Schnittassistentin vor allem mit Nachrichtensendungen betraut. Bei ihrem Studium an der HFF Konrad Wolf lernte Gesa Jäger Regisseur Jakob Lass kennen, für den sie den Überraschungshit Love Steaks schnitt und aktuell an dessen Kinoprojekt Tiger Girl arbeitet.

(Gesa Jäger; Copyright: Tobias Othmar Hermann)

Bernhard Strubels Ausgangspunkt für die Montage waren Krieg der Sterne-Comics, die er bereits als Kind Szene für Szene nachzeichnete. Mit den ersten Computern gestaltete er hobbymäßig kurze Filme, nach der Schule entschied er sich aber zunächst für eine "solide Ausbildung" als Krankenpfleger. Zudem studierte er an der SAE und machte seinen Abschluss an der Middlesex University London über die Schnittgeschwindigkeit bei den James-Bond-Filmen. Anschließend machte sich der Autodidakt selbständig und arbeitete als Schnittassistent. Bei dem Kurzfilm Little Thirteen lernte er Regisseur Nico Sommer kennen, für den Bernhard Strubel seitdem die Spielfilme Silvi (als Co-Cutter) und Familienfieber schnitt.

(Bernhard Strubel; Copyright: Matzaa Wahorn)

Eure Filme eint, dass sie vor Lebendigkeit und Energie nur so strotzen. Am Set improvisieren alle: Regie, Kamera, Schauspieler. Da entsteht oftmals ein richtiger Flow mit langen Takes, die aber anschließend sicher nicht leicht zu montieren sind. Ist es schwieriger, einen Impro-Film zu schneiden als einen Film mit Drehbuch?

Gesa Jäger: Für mich war es eine Riesenherausforderung, weil ich ja vom Fernsehen und damit aus einer viel braveren Ecke komme. Da gab es sehr klare Regeln fürs Schneiden, was man darf und was man nicht darf. Als Jakob [Lass] mir erzählt hat, dass sie bei Love Steaks mit Jump Cuts arbeiten wollen, ging das mit meinem Empfinden von "schönen Schnitten" erstmal nicht gut zusammen. Ich habe dann aber auch mit Hilfe von Jakob sehr schnell gelernt loszulassen. Wir haben mit FOGMA ja viele Regeln aufgestellt und da gibt es natürlich auch welche für den Schnitt. Direkt über meinem Schnittplatz an der Wand stand dann: Wir brauchen Achssprünge! Wir brauchen gegenläufige Bewegungen! Mit jedem Schnitt soll Zeit vergehen! Also eigentlich stand an der Wand, es soll so dreckig wie möglich sein. Und diese Sicherheit, dass es so sein soll, hat mich richtig locker gemacht. Es war eine Befreiung von all den Zwängen und Konventionen, denen man als Editorin sonst oft ausgesetzt ist.


(Trailer zu Love Steaks von Jakob Lass)

Milenka Nawka: Ich empfinde das als große Freiheit. In der Arbeit an konventionellen Filmen fühle ich mich begrenzter. Das ist hier anders. Man muss nicht dauernd daran denken, dass alles scharf sein sollte oder nicht geschwenkt werden darf. Denn genau darüber funktionieren solche Schnitte meines Erachtens. Es ist ja eh alles in der Bewegung, dann folgt auch der Schnitt der Bewegung.

Bernhard Strubel: Für mich gab es da gar keinen so großen Unterschied zwischen meinen kommerziellen Kurzfilmen und den Impro-Filmen, außer dass ich bei den konventionellen Projekten vorher schon das Drehbuch kannte. Aber trotzdem gab es auch dort Überraschungen. Es klappt ja auch nicht immer alles so, wie es im Drehbuch steht. Es ist immer eine Bastelei, um auf die Emotion zu kommen – bei der Improvisation vielleicht noch etwas mehr. Das ist unser Job, das ist das Schöne daran. Die kultigen Szenen bei Martin Scorsese sind ja auch improvisiert und wenn man sich die Arbeit von Thelma Schoonmaker anguckt, die hat Anschlussfehler noch und nöcher! Wenn die Emotion stimmt, ist der Rest egal.

Wie viel wisst ihr denn zu Beginn eures Projekts?

Gesa Jäger: Das ist ganz unterschiedlich. Bei Love Steaks kannte ich die Geschichte nicht, außer dass da zwei Menschen sind, die in einem Hotel arbeiten. Und dann durfte ich mir diese 78 Stunden angucken. So viele schöne Überraschungen! Und dann kann man alle Einheiten – ich spreche gern von Materialeinheiten anstelle von Szenen – schon während des Anschauens auf ein Drittel verdichten: Was hat mich besonders berührt? Was hat mich besonders überrascht? Und beim weiteren Prozess habe ich eigentlich nur noch mit dem reduzierten Material gearbeitet. Ich glaube, der große Vorteil sind genau diese Überraschungen, die das Material bietet, die bei einem konventionell gedrehten Film so nicht passieren können. Denn dort sind sie schon vorangelegt.

Wie darf man sich das denn vorstellen, dieses "rauspicken" von überraschenden Höhepunkten? Ist das wie beim Schneiden eines Dokumentarfilms?

Milenka Nawka: Ich finde es schon ähnlich wie beim Dokumentarfilm. Man hat lineares Material, aneinandergereihte Szenen.

Bernhard Strubel: Bei einer Doku kann ich von der Realität aber nicht abkommen und muss mich daran halten. Unsere Filme sind Fantasie. Im Dokumentarfilm gibt es viel mehr Einschränkungen, wir haben mehr Freiheiten.

Gesa Jäger: Ich finde die Arbeit sehr ähnlich, aber bei unseren Impro-Filmen kann man eher von Anfang an einen roten Faden erkennen als bei vielen Dokus, wo dieser rote Faden dramaturgisch meist im Schnitt selbst vom Editoren gestrickt werden muss. Man muss sich vorstellen: Da ist etwas, das ist 15 Minuten lang und unglaublich gut – und ich darf mir aus diesen 15 Minuten all die Momente herauspicken, die mich am meisten unter Strom setzen. Und die dann geschickt miteinander verbinden. Das ist eine große Freiheit, bei der viel aus dem Bauch heraus geschieht und die sehr viel mit Rhythmus zu tun hat. Da geht es mehr ums Fühlen als ums Nachdenken. Bei konventionellen Filmen arbeite ich als Cutterin viel mehr taktisch: Wann will ich welche Person aus welchem Winkel wie nah sehen? Diese Fragen stellen sich hier gar nicht. Das sind zentrale Momente, um die ich herum arbeite. Damit kann ich sehr frei umgehen. Wie auf so einer Universumstapete voller Kreise und Spiralen kann man sein eigenes filmisches Universum aufbauen.

Milenka Nawka: Wenn ein Film hoch aufgelöst ist, dann hast du eine Szene aus vielen Perspektiven und Einzelteilen, die schon eine gewisse Struktur vorgeben. Mit so einem Material kann man weniger spontan und impulsiv umgehen und es gibt nicht so viele überraschende Momente. Und das meine ich mit linear. Wenn du so einen Haufen Impro-Material hast, dann hast du kein Muster im Kopf. Dann bist du frei. Du suchst deine Insel – die willst du haben, die legst du an und dann versuchst du alles drum herum auszustreichen, dass es eine Szene ergibt. Manchmal funktioniert das nicht und man ärgert sich, wenn jemand etwas Wichtiges sagt, was aber nicht im Bild ist, das ist das Risiko.

Es ist ja auch nicht jeder Schauspieler ein Improvisationsgenie wie Peter Trabner. Wie verhindert man denn als Cutter, das im fertigen Film ein Übergewicht eines Schauspielers entsteht – dem die Improvisation vielleicht besser gelingt als anderen und der am Set viel länger vor der Kamera agiert?

Milenka Nawka: Es ist in jedem Film anders gewichtet. Peter [Trabner] hatte von vornherein ein sehr breites Spektrum an improvisatorischen Mitteln zur Verfügung. Er hat früher viel Straßentheater und Standup-Performances gemacht, glaube ich. Heiko [Pinkowski] hat sich über die Filme unglaublich entwickelt, er spürt sehr tief in seine Figuren rein, wodurch jeder Impuls hochgradig authentisch ist. Das macht ihn auch so wandelbar. Beide ergänzen sich im Ergebnis sehr gut. Grundsätzlich aber fällt bei Axel [Ranisch] am Set kein Schauspieler "durch", weil Axel es mit seinem Talent und speziellen Methoden schafft, in jedem die Fähigkeit zum Improvisieren zu erwecken. Das A und O ist dabei die intensive Vorbereitung auf den Dreh. Im Schnitt orientiere ich mich an den Hauptfiguren: Wie viel Raum brauchen sie und wie viel können sie selber füllen? Dementsprechend werden dann die anderen Figuren gewichtet.

Bernhard Strubel: Bei Familienfieber lieferte Peter Trabner eine klasse Impro-Schauspielleistung ab und brachte damit auch verdammt viel lustiges und neues Material. Peter ging immer weiter. Und zwar mit fast jedem Take. Während Jörg Witte im Gegensatz sehr gut darin war, Szenen exakt zu wiederholen. Was wichtig war für die Kontinuität und für die Charaktere insgesamt. Eine tolle Ergänzung zu Peter. Aber da gab es dann natürlich ein Ungleichgewicht an Material, das man erstmal ausbalancieren muss. Es sollte ja ein Ensemblefilm sein.


(Trailer zu Familienfieber von Nico Sommer)

Milenka Nawka: Das Geheimnis liegt im grundsätzlichen Vertrauen zueinander. Regisseur, Schauspieler, Kameramann, Tonmann, alle müssen in einem Groove miteinander sein und ohne Worte wissen, was der andere will. Sonst funktioniert das schon am Set nicht. Und dadurch entsteht die erste Freiheit und Lebendigkeit. Ein Schauspieler, der ins kalte Wasser der Improvisation geworfen wird, hat anfangs einige Hemmungen zu überwinden. Dafür braucht er ein ganz tiefes Vertrauen und zugleich Übung und Technik. Wenn sie das dann hinkriegen, ist für mich der Urknall geschehen. Das bringt den Film in eine andere Dimension.

Das Vertrauen setzt sich ja auch am Schnittplatz fort. Timon Schäppi, der Kameramann von "Love Steaks", hat mir von der Regieanweisung durch Jakob Lass erzählt: "Dreh einfach, mach dir keine Gedanken um den Schnitt – die kriegen das schon irgendwie hin." Sind da "schöne Schnitte" über noch möglich? Oder gibt's dann nur noch Jump Cuts?

Milenka Nawka: Auf jeden Fall gibt es schöne Schnitte!

Bernhard Strubel: Also ich bin ein Fan von konventionellen Schnitten, das klingt hier jetzt so negativ. Klassischer Schnitt überlegt sich sehr genau, warum schneide ich jetzt von der Totalen auf die Nahe und umgekehrt. Warum mache ich das? Ich will nicht Regeln brechen, nur um Regeln zu brechen. Wie wirkt Schnitt heute noch – Jump Cuts und Achssprünge führen heute noch bei mir zu einer Irritation. Da fliege ich raus. Das muss bewusst eingesetzt werden. Klassischer unsichtbarer Schnitt ermöglicht hingegen ein komplettes Eintauchen in die filmische Realität. Silvi hatte noch viele Jump Cuts, die mich störten, als ich zum Schnitt hinzukam. Nico und ich besprachen diese dann individuell, welche wichtig und gut sind und welche nicht. Und gemeinsam entschieden wir, mit Familienfieber einen Film zu machen, bei dem man noch mehr im Fluss drin ist. Der Schnitt sollte hier nicht weiter auffallen. Ist ja auch blöd, wenn man über einen Film spricht und den nur gut findet, weil der so tolle Jump Cuts hat. Es wäre schön, wenn man über Inhalte redet und nicht über die Spielereien drumherum.


(Trailer zu Silvi von Nico Sommer)

Gesa Jäger: Aber wenn ich dich so reden höre, klingt es so, als wäre ein Jump Cut für dich eher etwas, was es zu vermeiden gilt.

Bernhard Strubel: Es gibt Szenen, da ist das echt toll. Aber die Motivation muss stimmen. Ich benutze es extrem gerne in Imagefilmen, Werbung, Actionszenen oder wenn ich bewusst eine Irritation setzen oder einen Zeitsprung erzählen will. Da macht es auch richtig Spaß. Mitten im Dialog ein Jump Cut, da hat man das Gefühl, dass da Zeit vergangen ist. Und das passt dann nicht.

Gesa Jäger: Es kommt immer auf den Film an, den man gerade sehen möchte. Ich kann mich wunderbar einen Abend lang aufs Sofa legen, Serien gucken und einkuscheln. Aber wenn ich ins Kino gehe, möchte ich herausgefordert werden. Durch unsere Art des Schnitts muss ich als Zuschauer mitarbeiten und kann mich nicht einfach nur zurücklehnen. Es kommt auf die Gewichtung an. Man muss natürlich auch Ruhepausen einbauen. Aber gerade bei Love Steaks war von Anfang an klar, dass die Jump Cuts die Welt der beiden Protagonisten repräsentieren sollen. Diese Ruhelosigkeit des Hotels.

Milenka Nawka: Der Rhythmus ist entscheidend. Gerade dann können mit Jump Cuts oder Reißschwenks sehr dynamische Übergänge entstehen. Dabei ist gar nicht gesagt, dass dadurch Kontinuität verloren geht. Die ergibt sich aus dem Material und nicht aus dem, was durch ein Drehbuch vorgegeben ist. Das ist wie, wenn man ein Lego-Set kauft und es nach Anleitung zusammenbaut. Das sieht dann, wie erwartet, super aus. Dann baut man es irgendwann wieder auseinander und stellt fest: Da fehlen plötzlich ein paar Teile! Also, hauen wir noch mal eine Kiste dazu und bauen was komplett entgegengesetzt der Bauanleitung.

Jetzt macht ihr aber immer erfolgreichere Filme. Dann kommen doch bestimmt die Fernsehredakteure und sagen: Wir wollen aber nur das, was auf der Legopackung außen drauf ist.

Milenka Nawka: Naja. Immer dieser Horror mit den Fernsehredakteuren, von dem alle reden – das habe ich in meiner bisherigen Laufbahn noch nie erlebt. Ich kann das überhaupt nicht nachvollziehen. Wir werden von unserer Redakteurin immer ermutigt. Die sagt dann ab und zu leise: "Ihr wisst schon, dass ihr hier gegen die Sehgewohnheiten arbeitet?" Und dann sagt sie aber: "Macht es trotzdem!". Sie gibt uns nichts vor in dieser Hinsicht. Gleichzeitig nehmen wir das aber auch an und schauen besonders genau hin, wenn sie sagt, etwas sei gegen die Sehgewohnheiten. Dann denken wir auch drüber nach, wie etwas weniger "Anti" wirken kann. Man will ja nicht die Zuschauer vergraulen, darum geht es uns ja überhaupt nicht. Im Gegenteil.

Apropos Sehgewohnten: Wollt ihr diese bewusst verändern?

Gesa Jäger: Ich sehe mich nicht als Kämpferin für andere Sehgewohnheiten. Ich glaube, Sehgewohnheiten entwickeln sich mit den Generationen und den Dingen, die konsumiert werden, immer weiter. Aber ich muss natürlich zugeben, dass sich meine Sehgewohnheiten durch das Arbeiten an den Impro-Filmen stark verändert haben. Was ich früher "schön" genannt habe, erscheint mir jetzt eher ein bisschen langweilig. Dieser unsichtbare Schnitt. Ich verabscheue konventionelles Schneiden nicht. Aber man sollte eben nicht um jeden Preis daran festhalten, wenn eine andere Vorgehensweise dem Stoff gut täte.

Milenka Nawka: Mir ist zum ersten Mal bei Lars von Triers Geister aufgegangen, dass das funktioniert. Da kreist die Kamera um die Leute herum, verschwimmt mal und springt an anderen Stellen. Das wirkt vielleicht erstmal irritierend, weil es gegen eine Gewohnheit geht. Aber man ist als Zuschauer gleich viel mehr gefordert, man ist sofort hellwach. Das finde ich wahnsinnig spannend. Eine amerikanische Schnulze kann mich zwar vielleicht genauso emotional ergreifen, aber diese Variante packt mich mehr und ist eher mein Geschmack. Noch einmal: Man muss bei jedem Film dem Material folgen. Und wenn der Film Rock’n’Roll gedreht ist – Dicke Mädchen ist für mich unser Paradebeispiel – dann ist das ein Befreiungsschlag. Auch für Axel [Ranisch]. Da sitzt er ewig an dem Drehbuch zu Ich fühl mich Disko und schreibt, um den Erwartungen gerecht zu werden, 15 Drehbuchfassungen, obwohl das so gar nicht seine Arbeitsweise ist. Irgendwann reicht es ihm und er schnappt sich seine Kamera, geht raus und dreht einfach einen Film. So. Und das ist Dicke Mädchen.

Bernhard Strubel: Das gibt eurem Film auch diese Frische.

Milenka Nawka: Das ist genau diese Lebendigkeit, dieser Schlag gegen das, was alle immer von einem verlangen. Diese Lebendigkeit fängt mit der ersten Minute an und hört mit dem Abspann wieder auf. Aber wie oft man so ein Prinzip wiederholen kann? Dafür würde ich meine Hand nicht ins Feuer legen. Wahrscheinlich ist so etwas kaum wiederholbar. Das kommt aus einem starken Impuls, das muss passen. Axel hat mit Dicke Mädchen jedenfalls allen bewiesen, dass er ohne Drehbuch Filme machen kann.


(Trailer zu Dicke Mädchen von Axel Ranisch)

Gesa Jäger: Für all diese Filme brauchen wir aber Partner, die sich darauf einlassen können. Da sollte man bei der Redaktionsauswahl genau hinschauen, mit wem man zusammenarbeiten möchte. Aber die wenigen Redakteure, mit denen ich bislang arbeiten durfte, haben bei mir auch eher ein positives Bild hinterlassen. Da gab es auch viel Vertrauen.

Milenka Nawka: Was wir uns behalten, ist der grundsätzlich spontane und improvisatorische Ansatz. Und dadurch entstehen Folgeerscheinungen. Aber natürlich denkt man inzwischen mehr und mehr, wie man eine Szene baut und wie man sie auflösen möchte. Wenn man einfach losrennt und einen Film dreht, muss die Energie da sein. Und die ist selten so auf dem Punkt.

Wie war das jetzt bei "Alki Alki"? Der Film wirkte auf mich fast gar nicht mehr improvisiert – und trotzdem wieder voller Energie.

Milenka Nawka: Bei Alki Alki entstand durch das Drehbuch ein vorgegebenes Handlungskorsett. Die Improvisation blieb aber in der Freiheit des Spielens bestehen, es gab nach wie vor keine vorgegebenen Dialoge. Und das führt zu einer starken Authentizität der Figuren, die im Schnitt nur noch fein geschliffen werden musste. Es stimmt: Die teilweise statische und klassische Kameraauflösung in Alki Alki verlangte beim Dreh eine stärkere Aufmerksamkeit auf Anschlüsse und Wiederholungen, was für mich als Cutterin sehr dankbar war und mich umso mehr freut. Denn es zeigt, dass die Methode des gemeinsamen Impro-Arbeitens so ausgereift und sicher ist, dass man in engeren Korsetts genauso beweglich bleibt. Die Realitätsbrüche, verkörpert durch die Süchte und den Troubadour, funktionieren für mich als eine Art Lenkrad. Man wechselt ab und zu die Richtung, um ein möglichst umfangreiches Gefüge an Emotionen zu erzeugen. Das funktioniert aber nur, wenn darunter ein Boden aus tief empfundener Liebe und Ernsthaftigkeit zu den Figuren und ihren Geschichten vorhanden ist, dann kann es sogar bis ins Absurde gehen. Genau darin liegt die Energie eines Filmes von Axel [Ranisch] für mich: Viele Schichten ... Tempo ... Rhythmus ... Reduktion ... Authentizität ... Brüche ... Axel ist ein Meister darin.

Ich danke euch für das Gespräch und die interessanten Einblicke in eure Arbeit.