Das Theaterstück Tropfen auf heiße Steine, das Fassbinder 1964 zu Papier gebracht hatte (und das erst posthum uraufgeführt wurde), bildete etwa die Basis für Ozons gleichnamige Tragikomödie aus dem Jahr 2000. Erzählt wird von einem queeren Liebeskarussell mit vier Beteiligten. Der jugendliche Franz (Malik Zidi) lässt sich auf eine Beziehung mit dem deutlich älteren, herrschsüchtigen Léopold (Bernard Giraudeau) ein und verlässt dafür seine Verlobte Anna (Ludivine Sagnier). Als diese eines Tages in der Wohnung des Paares auftaucht, verfällt auch sie Léopold. Und dann gibt es da noch Véra (Anna Thomson) …

Mehr als ein Zitat

Neben den superben Dialogen des Films, die Fassbinders Schärfe mit der Nonchalance des französischen Kinos kombinieren, bleibt vor allem ein kollektiver Tanz zu Tony Holidays Tanze Samba mit mir in Erinnerung. Die artifizielle Gestaltung des kinematografischen Kammerspiels kopiert den Look der 1960er Jahre nicht einfach nur aus der zeitlichen Distanz mehrerer Dekaden heraus, sondern illustriert vielmehr noch stärker, wie absurd die Enge ist, in der die Figuren leben müssen: Der Mangel an Raum und an Möglichkeit, sich zu bewegen und zu entfalten, ist keine reine inszenatorische Spielerei, kein bloßes Sixties-Zitat, kein nettes Schwelgen in Nostalgie – sondern ein kluger, die Aussage der Vorlage noch intensivierender Kommentar zu einer Epoche der unterdrückten Gefühle und Identitäten.

Dass es zu kurz greift, Ozon lediglich als Epigone Fassbinders zu bezeichnen, wird rasch deutlich, wenn wir uns etwas näher mit Fassbinder befassen. Denn bekanntermaßen sah auch dieser sich schon in einer Nachfolge. Als Fassbinder Anfang der 1970er Jahre eine kleine Douglas-Sirk-Retrospektive in München besuchte, animierte ihn das zu einem herrlich enthusiastischen Artikel. „Ich habe nur sechs Filme von Douglas Sirk gesehen. Unter ihnen waren die schönsten der Welt“, schrieb er. Er sei als Zuschauer von Sirks Werken „auf den Spuren der Verzweiflung der Menschen.“

In seiner weiteren Filmarbeit nahm Fassbinder das, was ihn bei Sirk so begeistert hatte, auf und entwickelte daraus etwas Eigenes – etwa in Angst essen Seele auf (1974), einem Melodram über das Verhältnis zwischen einer verwitweten Putzfrau und einem marokkanischen Gastarbeiter in der bayerischen Hauptstadt, das eine Neuinterpretation von Sirks Hollywood-Klassiker Was der Himmel erlaubt (1955) ist, in dem sich eine wohlhabende Witwe in einem US-Vorort in ihren Gärtner verliebt.

Frauen in der Krise

Ozon steht somit eher in einer Tradition von Filmschaffenden, die sich einem Kino der Gefühle zuwenden – um das Genre des Melodrams (aber auch der Komödie, des Krimis oder des Thrillers) dann als Plattform für Sozialkritik zu nutzen. Neben Todd Haynes (Dem Himmel so fern) zählt hierzu fraglos auch der Spanier Pedro Almodóvar, dessen Einfluss auf Ozon sich wiederum unter anderem in dessen Frühwerk Sitcom (1998) erkennen lässt. „Mein Ideal einer Geschichte ist eine Frau, die sich in einer Krise befindet“, hat Almodóvar einmal gesagt. Eine narrative Grundkonstellation, die auf zahlreiche Arbeiten Fassbinders ebenso zutrifft wie auf viele von Ozon.

So etwa auf Unter dem Sand (2000) mit Charlotte Rampling als Trauernde, die den Tod ihres Mannes nicht wahrhaben will. Und natürlich auf 8 Frauen (2002). In der überaus erfolgreichen, wunderbar schrillen Musical-Krimikomödie treffen einige der berühmtesten französischen Schauspielerinnen – von Leinwand-Legenden wie Catherine Deneuve, Isabelle Huppert und Fanny Ardant bis hin zu damaligen Nachwuchstalenten wie Ludivine Sagnier – aufeinander und werden in einem abgelegenen Landsitz in bester Agatha-Christie-Manier mit einem Mord konfrontiert.

Ähnlich wie Fassbinders Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972) thematisiert der Film (auch) lesbisches Begehren. Er ist weder bloße Anspielung noch reine Parodie auf vergangene Kinostunden wie George Cukors Die Frauen (1939), Vincente Minnellis Gigi (1958) oder Jacques Demys Die Regenschirme von Cherbourg (1964), sondern ein Aufstöbern der Wahrheit in (nicht hinter!) den knallbunten Kulissen und Kostümen. Das pompöse Design ist keine schöne Lüge, sondern ein untrennbarer Teil des Wirklichen. Die deutsche Presse sah teilweise nur „Cineasten-Trash“ und befand: „statt echter Gefühle beherrscht Make-up die Szenerie“. Dass sich Technicolor und Tiefgang, Schminke und spürbare Emotionen indes keineswegs ausschließen, dürften die Arbeiten von Sirk, Fassbinder, Almodóvar, Haynes, Ozon und etlicher anderer Künstler:innen längst bewiesen haben.

Emotionale Spannung

In Swimming Pool (2003) durchschreitet Ozon mit seiner Co-Autorin Emmanuèle Bernheim Thriller-Gewässer. Wenn die britische Schriftstellerin Sarah (Charlotte Rampling) auf die junge Französin Julie (Ludivine Sagnier) trifft und alsbald ein Mord geschieht, sind alle Zutaten für einen Suspense-Film im Hitchcock-Stil gegeben. Doch während Hitchcock seine Figuren (und wohl auch seine Schauspieler:innen) in erster Linie als Werkzeuge begriff, die dem Spannungsaufbau und der Mise en Scène untergeordnet sind, lebt Swimming Pool vom inneren Brodeln der Charaktere.

Ozon zählt ohne Zweifel nicht zu jenen Regisseuren, die im Laufe ihrer Karriere immer wieder den gleichen Film (mit leichten Variationen) drehen. Seine Werke sind mal komisch und laut, mal tragisch und leise. Die Zeit, die bleibt (2005) fällt in die letzte Kategorie (und bildet mit Unter dem Sand und Rückkehr ans Meer aus dem Jahr 2009 eine Trilogie über die Trauer). Im Mittelpunkt steht hier der 30-jährige Modefotograf Romain (Melvil Poupaud), der erfahren muss, dass er Krebs hat – und dass die Wahrscheinlichkeit für eine Heilung durch Chemotherapie oder Bestrahlung unter fünf Prozent liegt. Romain weiht lediglich seine Großmutter Laura (Jeanne Moreau) ein und will sich zurückziehen.

Sentimentalität hat hier keinen Platz. Neben der intensiven Darbietung von Melvil Poupaud ist auch Die Zeit, die bleibt ein Film, der einer großen Schauspielerin des französischen Kinos eine Bühne gibt. Moreaus Auftritt zeigt, dass ein kleines, intimes Werk durch Star-Glamour nichts an Wahrhaftigkeit verliert: Ihre Szenen sorgen für einen stimmigen Hauch von Arthouse-Magie in einem sehr reduzierten Setting.

Die französisch-deutsche Co-Produktion Frantz (2016) ist ein loses Remake des Ernst-Lubitsch-Werks Der Mann, den sein Gewissen trieb (1932), das wiederum auf einem Stück von Maurice Rostand basiert. Ozon befasst sich darin mit Schuld und der Hoffnung auf Vergebung, aber auch mit Verlust, Trauer und dem Umgang mit Schmerz. Der Plot um die junge deutsche Witwe Anna (Paula Beer) und den plötzlich auftauchenden Franzosen Adrien (Pierre Niney) wird äußerst clever präsentiert. Ozon und sein Drehbuch-Kollaborateur Philippe Piazzo spielen mit der Wahrnehmung des Publikums. Der Verlauf des Films ist weit weniger vorhersehbar, als zunächst zu vermuten ist. Adriens Backstory entbirgt sich erst allmählich; und sogar nachdem der geplagte Mann sein Geheimnis offenbart hat, ist die Geschichte keineswegs auserzählt.

Wunderschön bebildert – und klug durchdacht

Interessant in Bezug auf Ozons Œuvre ist insbesondere die Komplexität der Beziehungen zwischen den Figuren. In bemerkenswerter Ambivalenz demonstriert das Skript, dass das Kaschieren der Wahrheit durchaus ein Akt wahrer Liebe sein kann. Und der Wechsel zwischen Schwarz-Weiß und Farbe ist nicht nur eine hübsche Idee, sondern mit Hintersinn verbunden. Somit ist auch Frantz weit mehr als ein visuell bedrückendes Historiendrama. Die Hingabe an das Gefühl, etwa im Gram von Adrien oder im Wieder-Aufblühen von Anna, und die politische Relevanz des Sujets gehen harmonisch Hand in Hand.

Mit Ozons neuester Arbeit Peter von Kant (2022) schließt sich nun gewissermaßen ein Kreis, der vor mehr als zwei Dekaden mit Tropfen auf heiße Steine begann. Das Kammerspiel ist eine Art Remake von Die bitteren Tränen der Petra von Kant. Statt drei Frauen stehen drei Männer im Zentrum. Der titelgebende Protagonist, verkörpert von Denis Menochet, ist dabei nicht nur äußerlich, sondern auch charakterlich unmissverständlich Fassbinder in den 1970er Jahren nachempfunden. Ozon zeigt damit, dass hinter den Frauen in der Krise, von denen in den Filmen erzählt wird, stets auch ein Stück des Machers steckt. Das Werk ist eine kritische Auseinandersetzung mit Fassbinder, beinahe eine Demontage.

Und doch ist es keine Abkehr, keine völlige Loslösung. Die Verbindungen werden nicht gekappt. Das wird nicht zuletzt in der Besetzung der beiden weiblichen Hauptparts deutlich. Mit Isabelle Adjani ist ein (weiteres) bekanntes Gesicht des französischen Kinos an Bord – und mit Hanna Schygulla ein Mitglied der einstigen „Fassbinder-Familie“, das bereits in Die bitteren Tränen der Petra von Kant dabei war. Traditionen werden fortgeführt – und zugleich hinterfragt und neu betrachtet.