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16 02/02

Wir sind nicht mehr unschuldig - Ein paar Gedanken zu Jacques Rivette

Jacques Rivette ist gestorben. Er wurde 87 Jahre alt. Wer seine Filme und Texte nicht kennt, hat wenig vom Kino verstanden.


(Jacques Rivette im Jahre 2006 während der Dreharbeiten zu Ne Touchez pas la hache, Copyright: Raphael van Sitteren / Creative Commons 4.0, via wikimedia)

Geboren in Rouen ist Rivette nach Paris gegangen, um Filme zu machen. Er landete in den Kreisen jener, die man heute in Geschichtsbüchern als Nouvelle Vague bezeichnet. Bei einem Screening von La règle du jeu von Jean Renoir lernte er einen jungen Mann kennen, der sagte, dass er nur an jenem Tag eine Krawatte trage, zu Ehren von Renoir. Es war François Truffaut. Rivette, äußerte Truffaut später, sei derjenige in dieser Gruppe junger Cinephiler und Autoren der Cahiers du Cinéma gewesen, der von Anfang an den größten Hunger auf das Filmemachen gehabt habe. Er vollendete nicht extrem viele Werke, aber immerhin mehr als 20 Spielfilme und einige Kurzfilme. In Claire Denis' Film Jacques Rivette - Le veilleur begegnet man einem Mann, der in erster Linie zu sehen scheint. Es wirkt nicht so schwer eigentlich. Rivette sieht, fühlt und denkt und dann macht er. Dennoch ist das die höchste Kunst. Ab und an lächelt er entwaffnend, dann versinken seine Augen wieder in der traurigen Melancholie eines Mannes, der die Kunst geheiratet hat, und mit ihr die Einsamkeit, die Zweifel, die Vergangenheit, den Enthusiasmus, die Schönheit und die Hoffnungslosigkeit. Man versteht sehr schnell die ungeheure Kraft hinter diesem Monument des Kinos.

Das Geheimnis

Aber vieles an Rivette scheint ein Geheimnis geblieben, und das ist absurd, weil Rivette viele und lange Filme gemacht hat, weil Rivette über seine Filme und Methoden gesprochen hat und weil er herausragende Texte über das Kino allgemein und bestimmter Filmemacher (zum Beispiel über Fritz Lang oder Howard Hawks) geschrieben hat. Bereits sein erster Text, dessen Titel in einer deutschen Übersetzung auch der Titel dieses Textes ist, schlägt ein Programm vor: Eine Suche nach der Unschuld des frühen Stummfilms eines D.W. Griffith oder Mauritz Stillers. Es geht um den Versuch, das, was sich als filmische Grammatik eingebürgert hat, gegen eine Grammatik der Wahrnehmung der Realität einzutauschen und gleichermaßen um eine Unmöglichkeit, an der man als moderner Filmemacher arbeiten muss, denn wie – und dieser Gedanke spielt eine große Rolle bei Rivette – könnte man die Leichtigkeit und Unschuld des Lebens und des Kinos noch erreichen?

Das Geheimnis von Rivette, das viele als einen Wert des privat unauffälligen Filmemachers identifizieren, liegt in unserem Unvermögen, in unserer Ignoranz. Wenn man in diesen Tagen liest, was Filmkritiker über Rivette zu sagen haben, ist man oft erstaunt. Es scheint, als gäbe es nur diese vorgekauten Formeln von seiner Auseinandersetzung zwischen dem Film und dem Theater, der Rolle von Frauen und der Relevanz von Zeit in seinem Werk. Und dann fällt wieder dieses bezaubernde Wort der Machtlosigkeit: "schön". Doch diese Formeln implizieren etwas völlig anderes, über das Rivette gesprochen und geschrieben hat und das er vor allem in seinem Werk manifestiert hat: die Notwendigkeit filmischer Präsenz. Das Kino im Angesicht einer bedingungslosen Modernität, die sich nicht verabschiedet von der Geschichte, sondern aus dieser etwas Neues filtert, nicht aus einem subjektiven Impuls heraus, sondern weil Rivette eine künstlerische Handlung in der Gegenwart nicht ohne ein Verständnis der Vergangenheit gewagt hätte. Oder anders formuliert: Rivette zu sein, heißt, Film bedingungslos als Kunst in der Zeit aufzufassen und in jeder Sekunde so zu handeln. Dabei geht es nicht nur um das, was wir später auf der Leinwand sehen sollen, sondern auch um die Art und Weise der Herstellung. Fast automatisch entsteht so auch ein politisches Bewusstsein, das sich aber immer an die Gegebenheiten einer Zeit und den Umständen des entsprechenden Films und der Schauspieler, die Rivette so vergötterte, anpasst. Es gibt keine Schlagworte im Stil von Godard, keine von der Praxis losgelösten Vereinfachungen wie bei den großen Bildtheoretikern Frankreichs. Nein, es gibt Querverbindungen, die man jede für sich erstmal verarbeiten muss ... zwischen dem Mysterium und der Unschuld (man darf hier an Cocteau denken, den Rivette bewunderte, oder an einen schändlich ungesehen Film wie Noirot), zwischen Tanz und Off-Screen (kaum ein anderer Filmemacher scheint es so zu lieben, den Zigarettenrauch von außerhalb der Bilder in diese zu blasen, und niemand konnte je so elegant ein Detail durch eine choreographierte Bewegung entblößen, man denke an Haut Bas Fragile), zwischen dem Folgen einer Figur und dem Loswerden narrativer Regeln (die Kamera dokumentiert hier immer eine Erwartung, von der sie nichts erwartet außer das Finden einer Idee von Kino und/oder der Welt), zwischen der Körperlichkeit und der Vermeidung von Zerstückelung (Rivette vermeidet in der Regel Nahaufnahmen, in denen eine enorme Körperlichkeit liegen würde, weil er den ganzen Körper betrachtet, und so offenbaren sich sexuelle oder gefühlsbezogene Regungen nicht durch Blicke, sondern meist durch Handlungen), zwischen Länge und Leichtigkeit (im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Vertretern langer Einstellungen sinken die Bilder von Rivette ob der Länge nicht tiefer, sondern erheben sich förmlich) und vor allem zwischen Magie und Realität. Rivette ist neben Godard der einzige Filmemacher der Nouvelle Vague, der das Versprechen eines neuen Kinos auch in der Praxis verfolgt hat. Doch eine solche Auseinandersetzung verlangt mehr als nur das schnelle Abarbeiten, und so ist Rivette für viele ein Geheimnis, weil man sich mit solchen Geheimnissen herrlich zurecht schreiben kann, was man nicht kennt.   


(Bild aus La belle noiseuse; Copyright: flaxfilm)

Ein zweiter Grund für das Geheimnis von Rivette, das keines sein müsste, außer durch die Ignoranz derjenigen, die sein Werk studieren, genießen oder bearbeiten könnten, liegt in einem weltweiten Vertriebssystem, das sich wiederum an Zuschauerverhalten orientiert, indem nur eine Sache schlimmer scheint als die Abwesenheit einer psychologisch motivierten, klar nachvollziehbaren und auf keinen Fall innovativen Narration: Überlänge. Rivettes Filme sind oft deutlich länger als zwei Stunden. Das kann wie im Fall seines mehr als 12-stündigen Out 1, noli me tangere zu einer Art Kult führen, aber im Fall von absoluten Großtaten wie L'amour fou oder La belle noiseuse führt es oft schlicht dazu, dass die Filme nicht gezeigt werden. Selten im Kino und kaum im Fernsehen. Wie sprach doch Cannes-Direktor Thierry Frémaux im vergangenen Jahr so schön wie falsch zur Versetzung von Miguel Gomes (ein in jeder Hinsicht Seelenverwandter von Rivette) und dessen Arabian Nights-Trilogie: Dieser eine Film würde drei andere im Wettbewerb blockieren. Aber vielleicht sollte man lieber nach anderen Seelenverwandten suchen, als sich weiter über derartige Dummheiten zu echauffieren.

Es ist schwer konkrete Namen zu nennen, denn eigentlich sind das französische Kino und vieles im weltweiten Kino ohne Rivette nicht wirklich denkbar. Auf der Suche nach Erben und Wegbestreitern Rivettes kommt man nicht um das Versinken in den Bewegungen von Philippe Garrel, Claire Denis, Bertrand Bonello oder Olivier Assayas herum, genauso wenig um Methoden von Filmemachern wie Miguel Gomes, Albert Serra, Mike Leigh oder John Cassavetes. Selbst Jean-Marie Straub, der als Assistent bei einem Kurzfilm von Rivette arbeitete, kann und muss mit Rivette in Verbindung gebracht werden. Rivette ist der Inbegriff eines Kinos, das an den eigenen Ausbruch glaubt, eines Kinos, das wie Serge Daney einmal über einen Wunsch Godards schrieb, vom Kino heilt. Bei Rivette erfüllen sich noch einmal und immer wieder Utopien, die – wie so oft im Kino – dazu verdammt sind, in marginalen Nischen zu verschwinden, ergriffen von derselben Flüchtigkeit wie seine Plots, die er am liebsten löschen würde, um zur Materialität der Dinge zu gelangen. Sein Programm ist es, die Fiktion nicht als solche zu akzeptieren, sondern in ihr nach einer Wahrheit zu suchen, die sich wiederum nur in einer Fiktion offenbart, in einem Zweifel, in einer Plötzlichkeit, einer Sensation, der Wortbedeutung nach also in einer Sinnlichkeit, die vor allem nach der Freiheit des Augenblicks schreit, einer befreiten Leichtigkeit, die in sich einen Abgrund und eine Liebe trägt.

Die Materialität des Kinos

Ein dritter Grund für das Geheimnis von Rivette ist die enorme, bisweilen paranoid aufgeladene Bedeutung von Geheimnissen in seinem Kino. Das beginnt bereits in seinem ersten Spielfilm Paris nous appartient, in dem unsichtbare Bedrohungen, unausgesprochene politische und persönliche Konflikte eine Art Kiss me deadly-inhalierenden-Thriller-Antrieb versprechen, der sich nie eindeutig aufklären lässt. Eine junge Frau zwischen der eigenen Orientierungslosigkeit nach dem Studium, einer spontanen Theaterrolle und dem Selbstmord eines Freundes forscht nach Geheimnissen, die wie eine Angst durch die Bilder kriechen. Dieses Debüt ist trotz immenser Popularitätsnachteile jenem von Godard (À bout de souffle) und jenem von Truffaut (Les 400 Coups) in kinematographischer Reife und naivem Mut weit überlegen. In Rivettes Kino stellen sich ständig die Fragen nach dem: Und dann? Es können durch Türen lugende Gesichter sein, geheime Briefe, Verstecke in einem Kamin oder ein Schatz. Man folgt fast in Traumzuständen den Spuren nach Dingen, von denen man sich verspricht, dass sie die Antwort auf alles bereithalten, aber sie tragen in sich wieder und wieder viel mehr als das: Die wahrhaftige Sensation einer (Kino-)Emotion. Und weil es dafür keine Worte gibt, sprechen wir bei diesem Kino, das die Nacht auch am Tag anbetet, von einem Mysterium. Dieses Kino ist gleichermaßen vom Leben wie vom Kino inspiriert.


(Bild aus Paris nous appartient; Copyright: Arthaus)

Methoden

Nach seinen ersten beiden Spielfilmen Paris nous appartient und La religieuse verabschiedete sich Rivette wie später auch Godard von herkömmlichen Prozessen, die ein Drehbuch vorfertigten, das dann umgesetzt wurde.  Stattdessen entwickelte er zusammen mit den Schauspielern und Produzenten – und man muss mit diesem Wort im französischen Kontext der 1960/1970er Jahre vorsichtig sein – Situationen. Es gibt vorgefertigte Situationen, die den Raum für Improvisationen öffnen. Es wurde geschrieben, dass es einen Alfred Hitchcock in Rivette gibt (Kontrolle, Thriller) und einen Roberto Rossellini (Offenheit, Realität). Erst im Schnitt soll dann ein kritisches Bewusstsein für eine Ordnung der Ereignisse, nicht zwangsläufig nach dramaturgischen Gesichtspunkten, entstehen. Die Methoden eines Direct Cinemas sollten so laut Rivette eine Form von Künstlichkeit entstehen lassen. Es ist ein Kino, das sein eigenes Ende nicht kennt und doch zielstrebig darauf zusteuert. In den Filmen wie Céline et Julie vont en bateau oder Histoire de Marie et Julien lauert ein Gefühl von Vorbestimmung und bereits abgelaufener Zeit, das mit einer Unvorhersehbarkeit und Plötzlichkeit konfrontiert wird. In dieser Konfrontation entsteht eine Sehnsucht, Körperlichkeit und Sterblichkeit.


(Bild aus La religieuse; Copyright: Arthaus)

Rivette hat Filme gemacht, die gleichermaßen das Problem einer Zeit und das Problem des Kinos dieser Zeit adressierten. Ein Beispiel hierfür wäre La pont du Nord. Für ihn schien die Initiation in ein Projekt immer an den beteiligten Schauspielern zu hängen. Die Vorstellung dieser zwei Schauspieler in einem Raum war ein Antrieb für ihn. Dabei entwickelt er ein ungeheures Gefühl für weibliche Darstellerinnen, denen er oft zu den herausragenden Performances ihrer jeweiligen Karriere verhalf. Das liegt daran, dass die Schauspielerinnen ihre Rollen und Handlungen mitbestimmten, und es so bei Rivette nie nur einen Blick gibt, sondern viele, nicht nur einen Impuls, sondern die Harmonie oder Disharmonie unterschiedlicher Impulse. Bulle Ogier, Emmanuelle Béart, Geraldine Chaplin, Jane Birkin oder Juliet Berto sind nur einige der berühmteren Namen, die bei Rivette eine unendliche Tiefe erlangten. In diesen Frauenrollen offenbart sich die ganze Lust und das ganze Potenzial von Weiblichkeit im Kino. Es ist eine Verspieltheit, die befreit. Sie kann von fast klischeehaften Themen wie Eifersucht oder Sexualität (wobei Rivette diese nie klischeehaft gefilmt hat) und von sehr ungewöhnlichen Situationen handeln, die man gleichzeitig kaum berühren kann und doch körperlich spürt. Das reicht von lustigen Momenten wie dem Fortbewegen auf Inlineskates über einen nicht-geteerten Weg bis zur Familiarität des Zusammenlebens in La bande des quatre.

Die Theatersituation, die meist als wichtiges Auteur-Merkmal von Rivette beschrieben wird, ist in Wahrheit nur der Spiegel dieses Prozesses, der Herstellung der Fiktion, der Fiktionalität dieser Direktheit. Das Filmen der Kamera hat Rivette Godard überlassen und hat sein Kino mehr im Königreich des Spiels verortet. Die Grenzen verwischen hin zu einem einzigen Reiz der Illusion wie in L'amour par terre. In diesem Aufzeigen der Arbeitsweise von Fiktionen vermag sich dann tatsächlich die Realität zu zeigen, und so kann Rivette auch als Vater des Filmemachers betrachtet werden, der gemeinhin als letzter Begründer eines neuen Kinos gesehen wird, nämlich Abbas Kiarostami, einem genuinen Filmemacher der Präsenz und laut Jean-Luc Nancy filmischen Evidenz. Und beim Iraner ist wie bei Rivette die Zeit ein entscheidendes Kriterium des Stils oder – wenn man so will (Rivette hätte damit seine Schwierigkeiten) – der Sprache.

Die Zeit

Ähnlich wie bei den Körpern äußert sich bei Rivette auch im Bezug zur Zeit ein Unbehagen, das die Zerstückelung vermeiden will. Die sich einstellende Sinnlichkeit von Bildern und Situationen braucht die Gesamtheit, weil nur in ihr die Fiktion und die Realität in einem Bild existieren können. Es ist zum einen der Einfluss von André Bazin, der hier eine Rolle spielt, jenes Verlangen nach dem Beweis einer Tatsächlichkeit der filmischen Herstellung (als Musterbeispiel gilt immer jenes Bild von Charlie Chaplin und dem Löwen in einem Käfig. Vereinfacht: Chaplin zeigt in The Circus eine Totale von sich und dem Löwen, erst dann ist das Schneiden in eine Nahaufnahme gut, weil wir ihm dann glauben, dass er dort mit einem Löwen ist). Zum anderen aber auch das bereits in den Texten von Rivette extrem ausgeprägte Gefühl für die Ethik der filmischen Darstellung (sein berühmter und vielfach zitierter/kritisierter Text über die "untragbare" Nahaufnahme von Emmanuelle Riva in Kapo von Gillo Pontecorvo), die Rivette zu diesem Umgang mit Zeit verlocken. Aber Zeit ist hier auch eine Form von Präsenz und Verortung. Eine Unschuld kann darin entstehen, die für Rivette durch eine vorher bewusste Entscheidung der Manipulation von Zeit schon unmöglich wäre im Kontext eines modernen Kinos. Ein Schnitt darf nie aus einer Möglichkeit entspringen, sondern nur aus einer Notwendigkeit. Und so ist das Kino von Rivette eines der Räume und der Dauer, in der sich Schauspieler in diesen bewegen. Ein wirkliches Kino der Bewegung, in der Unschuld dadurch wieder möglich wird, dass die Schuld thematisiert wird. In einer Zeit, in der gleichzeitig die Möglichkeit einer bislang ungeahnten Direktheit (Handykameras etc.) und einer unendlichen Manipulation von Bildern auf der Suche nach Identitäten, Berührungen und Unschuld für jeden greifbar ist. Es gibt es kaum etwas zeitgemäßeres als das Kino von Jacques Rivette.

Am Ende von La pont du Nord sagt Bulle Ogier: "Ich lebe". Dieser Satz beschreibt wunderbar das Kino von Rivette auch nach seinem Tod. Es existiert weiter für uns, voller Geheimnisse sicherlich, aber mit aller Präsenz, um sich in diese zu stürzen. Dabei kann Rivette nicht entmystifiziert werden, aber gesehen, gefühlt und gedacht. Er wäre der erste gewesen, der sich Filme angesehen hätte. Wie kaum ein Zweiter steht er für die anhaltende Neugier und Cinephilie eines Filmemachers, der nie in Zynismus und abgeklärte Souveränität verfallen ist, sondern in Mut, der das Kino zu sehr liebte, um es aufzugeben. Und so antwortete einmal Jean-Pierre Léaud auf die Frage nach einem dieser Geheimnisse von Jacques Rivette, nämlich jenes, wo sich dieser denn in seiner freien Zeit und zwischen Filmdrehs aufhalte: Im Kino.

(Patrick Holzapfel)

Bisherige Kommentare

(Anzeige: 2 von insgesamt 2)
Von: Thomas Repp am: 03.02.16
Lieber Patrick Holzapfel, Danke für den sehr genauen und kenntnisreichen Text - er vertreibt ein wenig das Gefühl der Trauer, Isolation und absoluten Einsamkeit, die einen angesichts der anderen, in weiten Teilen schablonenhaften Nachrufe überfällt...
Von: Urs Spörri am: 03.02.16
Was für ein großartiger Text über einen ebenso großartigen Filmemacher! Chapeau und merci, lieber Patrick!