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16 05/09

Struktur und Spektakel: Intolerance von David Wark Griffith wird 100

Es ist eine doppelbödige Angelegenheit, einen Text über D.W. Griffiths wütenden Intolerance ein Jahrhundert nach seiner Uraufführung zu schreiben. Denn der Film selbst betrachtet die Vergangenheit als Formprinzip in ihrer Relation zur damaligen Gegenwart. Auf vier Zeitebenen (Der Fall Babylons, die Geschichte von Jesus Christus, die Ereignisse rund um die Bartholomäus-Nacht im Frankreich des 16. Jahrhunderts und ein modernes, amerikanisches Melodram zu Beginn des 20. Jahrhunderts) erzählt der nie vor Bescheidenheit strotzende Filmemacher von Liebe und wie sie sich gegen Gewalt und Intoleranz erwehren muss.


(Bild aus Intolerance von David Wark Griffith; Copyright: Public Domain)

Ein zeitloses und dennoch hochaktuelles Thema, würde man meinen. Aber ergibt eine Griffith'sche Parallelmontage zwischen dem Film und unserer Zeit Sinn? Denn weniger als über seine penetrante Botschaft kommuniziert der Film heute über seine Struktur und sein Spektakel. Natürlich hallen Klagen gegen Gewalt, ein Töten im Namen von Gottesfiguren oder die Idee eines erneuten Durchlebens nur scheinbar vergangener Verbrechen besonders laut durch unsere Zeit. Aber Griffith ist vielmehr ein Filmemacher des filmischen Versuchs und der erzählerischen Freude als ein Filmemacher der Haltung oder gar des Gewissens. In manchen seiner Filme lassen sich sicherlich politische Perspektiven finden, aber Intolerance ist so sehr mit sich selbst und seiner Größe beschäftigt, dass sich nur schwer Wahrheiten und Offenbarungen darin finden lassen, die über das hinausgehen, was in den Anfangstiteln geschrieben steht: Hass und Intoleranz haben in allen Zeiten Liebe und Barmherzigkeit bekämpft. Eine Aussage, so allgemein und abgehoben wie dieser Film, so wenig konkret, so wenig nah an den Menschen (die Figuren tragen auch alle metaphorische Namen) und deshalb auch frei von jeglicher wirklichen Politik. Zugegeben, es gibt Aspekte, die etwas tiefer gehen. So geht es immer wieder um das Aufdrängen von Ideologien durch Gewalt, Gesetze und Religionen. Hier sticht besonders eine Szene in der Babylon-Episode heraus, in der es darum geht, dass Männer es gerne akzeptieren, wenn Gott das Gleiche denkt wie sie. Es geht um Machtansprüche, Eifersucht und Sünden, die menschliches Verhalten korrumpieren. Aber in jeder Szene geht es auch immer um die Fähigkeit, sie mit den anderen zu verknüpfen, sie in unvergesslich epochalen Studiokonstruktionen zum Leben zu erwecken. Der wertvolle Blick zurück in die Geschichte dient hier weniger einem Verständnis der Gegenwart oder gar dem Versuch, diese zu verbessern. Stattdessen ist es ein Klageruf, ein sentimentaler Klageruf, der andauernd schreit: Seht her, was ich kann, seht her, was Film kann. Weniger als Menschen erziehen zu wollen, was dem Anspruch von Griffith in diversen Aussagen und Schriften nahekommt und in dieser Naivität der Jugend des Mediums geschuldet ist, geht es Griffith darum zu zeigen, dass Film erziehen kann. Ein Meta-Film voller Potenz.


(Bild aus Intolerance von David Wark Griffith; Copyright: Public Domain)

Schon die Motivation dieses Films mit universellem Anspruch ist persönlich: Oftmals wird Intolerance etwas unvorsichtig als ideologische Richtigstellung und Antwort auf Griffiths wohl bekanntesten Film The Birth of a Nation verstanden. Dort wurde dem Filmemacher unter anderem eine rassistische Grundhaltung und eine Glorifizierung des Ku-Klux-Klans vorgeworfen. Jedoch war Griffith kein Mann des Zurückruderns, viel eher ein Mann, der mit Filmen in die Schlacht zog. Die Intoleranz, auf die er sich bezieht, war eine Reaktion auf die Rezeption seines großen Bürgerkriegsspektakels. Er fühlte sich als Opfer von Intoleranz und sah sein Recht auf freie Meinungsäußerung gefährdet und betrogen. Die Antwort auf seinen The Birth of a Nation war keine Richtigstellung, sondern eine Fortsetzung des gleichen Kampfes, bei dem entweder der Zeit oder dem problembehafteten Wesen des Filmemachers folgend Themen wie Rassismus zugunsten größerer, scheinbar menschlicher Grundthemen geschluckt wurden. Es wäre ihm immer um den Frieden gegangen. Das ist nun wirklich ein hochaktuelles Thema, vor allem wenn man auf den Wahlkampf in den USA blickt. Aber Freunde des Kinos wussten schon immer, dass hundert Jahre womöglich nur einen Schnitt entfernt sind. Wie auch immer, Griffith veröffentlichte ein Pamphlet mit dem Namen The Rise and Fall of Free Speech in America. Darin griff er die Idee einer Zensur an. Darüber hinaus jedoch liest sich die Schrift auch wie eine Konzeptbeschreibung für Intolerance. So würden Filme die "Wahrheit" über die Geschichte der ganzen Welt erzählen können und damit nicht nur eine Elite auf den Universitäten erreichen, sondern alle Menschen. Filme würden in der Folge Kriege verhindern können. Dabei beruft er sich unter anderem auf Friedrich Schiller, wenn er schreibt, dass man immer Laster und Verbrechen zeigen müsse, um Werte hervorzubringen. Bliebe noch die in Bezug zu Birth of a Nation unbeantwortete Frage, wie man diese Verbrechen zeigen kann.

Nein, Intolerance hat wenig mit Toleranz zu tun. Dennoch bleibt er ein Meilenstein der Filmgeschichte, ein Film, über den es sich lohnt, hundert Jahre später nachzudenken. Das liegt darin, dass Griffith an etwas glaubt. Zum einen glaubt er wirklich daran, dass Film Kriege verhindern kann. Ein Glaube, der sich trotz schrecklicher und äußerst effektiver Gegenbeispiele derart heftig in das amerikanische Filmgewissen eingebrannt hat, dass die Befriedung, Demokratisierung und Amerikanisierung der Welt hin zum Kapitalismus immer auch eine Sache von James Stewart oder John Wayne war. Ein Glaube, der bisweilen so sehr aufgegangen ist, dass die meisten heute im Kino nicht mehr den Krieg verhindern wollen, sondern nur noch das Geld machen wollen. Denn beides zusammen wäre ein Widerspruch. Und so heißen unsere Schauspieler heute eben Mark Wahlberg oder Matt Damon. Bei Griffith jedoch gab es einen Glauben an den Schnitt. Ein Glaube, der weltweit für Aufsehen sorgte und immer noch erstaunlich ist. Ein Schnitt in Intolerance trennt nichts, er verbindet nur. Ein Schnitt kann alles zusammenfügen. Raum und Zeit, es gibt keine Grenzen, sondern nur Relationen im Kino. Nun war auch dieser Gedanke sicherlich nichts Neues, aber nie wurde er so deutlich mit dem Ideal der Babylonischen Sprache verknüpft wie in diesem Film. Eine Sprache, die alle sprechen, die alle verbindet und eben auch alle erreichen kann. So überrascht es nicht, dass Griffith Gräueltaten in Intolerance häufig ohne Schnitt zeigt. Zum Beispiel als der Mutter in der herausragenden modernen Episode das Kind entrissen wird. Diese Freiheit des Schnitts ist weite Wege gegangen. Sie hat dem Kino in nie vorher gesehener Energie und mit nie vorher gesehenem Kostenaufwand einen Horizont eröffnet, der über die Sowjetunion in der Montagetheorie Eisensteins eine agitatorisch-politische Ausformung erhalten hat und in der Folge eben von Filmemachern wie Artawasd Peleschjan oder Andrei Tarkowski in eine poetische Sprache übersetzt wurde. Denn hatte Griffith in seinem berechtigten Respekt vor dem eigenen Größenwahn noch die Notwendigkeit gesehen, beständig in Zwischentiteln zu erklären, sein Vorgehen zu rechtfertigen, ja zu verifizieren, was wir eigentlich sehen, haben sich seine Nachfolger mehr und mehr auf die Möglichkeiten der Montage allein verlassen. Das hatte auch zur Folge, dass viele großartige Filmemacher im Schnitt nicht mehr die Relation, sondern die Trennung, den Nullpunkt, das dritte Bild suchen.


(Bild aus Intolerance von David Wark Griffith; Copyright: Public Domain)

Die moderne Episode stand als Ausgangspunkt des Projektes und nach dem Versagen am Box Office wurde sie in einen eigenen, äußerst guten Film umgesetzt: The Mother and the Law. Darin bekämpft ein Clan frustrierter Frauen (frustriert, laut streitbarem Zwischentitel, weil sie nicht mehr attraktiv für die Männer sind ...) mit Hilfe einer ebenso bitteren, steinreichen Jungfer für die Moral im Land und nimmt einer jungen Mutter, deren Mann unberechtigt im Gefängnis sitzt, das Kind weg. Es ist die Mutterfigur, die Griffith nicht nur in dieser Episode, sondern auch als Rahmung zwischen den Zeiten einsetzt. In einem hochstilisierten Bild sitzt dort niemand geringeres als Lillian Gish in einem Lichtkegel neben einer Wiege und schaukelt ein Kind durch die Zeit, die immer gleiche Zeit. Nur in wenigen seltenen Fällen schneidet Griffith wirklich durch Zeit und Raum. Er sucht Hilfe bei Zwischenbildern entweder mit Gish oder einem Buch, dessen Seiten umgeblättert werden. Die Idee einer fugenhaften Struktur ist trotzdem jederzeit angelegt. Statt einem So you want to write a fugue von Glenn Gould gibt es hier ein "I can write a fugue" von Griffith. An den wenigen Stellen, an denen er zum Beispiel direkt von einem Einspänner in Babylon auf einen Zug in den USA schneidet, beschleunigt er die Möglichkeiten des Kinos ins Unendliche.

Der universale Anspruch an die eigenen Bilder hängt, das weiß in unserer Zeit auch James Cameron, am Spektakel. Dabei fällt oft aus, dass das Spektakel sich nur schwer über die Zeit transportieren lässt, vor allem das technische Spektakel. In manchen Fällen bekommt es einen unbeabsichtigten Retroschick wie in Otto Preminger River of No Return, wenn Marilyn Monroe und Robert Mitchum per Rear Projection einen wilden Fluss entlang treiben, in anderen Fällen transportiert sich gar nichts mehr vom Spektakel. Im Fall von Intolerance muss man sich aber immer noch die Augen reiben, beispielsweise bei der Babylon-Sequenz mit einem Set von einer unwirklichen, zauberhaften Monumentalität. Eine Kranfahrt führt hinein, tausende Statisten, sie bewegen sich symmetrisch und im Chaos zugleich, überlebensgroße Götterstatuen, Treppen bis zum Himmel. Nach seinen beeindruckenden Sets bei Judith of Bethulia wollte Griffith sich selbst und vor allem die italienischen Kollegen, die mit Quo Vadis? und Cabiria vorgelegt hatten, übertreffen. Disneyland, Hollywood-Babylon, wir können hunderte Amerikaner als Babylonier ausgeben, solange wir eine ganze Stadt nachbauen.


(Trailer zu Intolerance)

Heute stehen die Überreste dieser Geschichte der Filmarchitektur nur noch in Spuren: Elefanten auf einem Supermarkt irgendwo nahe dem Studio von Jimmy Kimmel. Für die Babylon-Recherche war übrigens Joseph Henabery zuständig. Er spielte Abraham Lincoln in Birth of a Nation. Welch schöne Doppelfunktion, die es nur im Kino geben kann: Abraham Lincoln lässt Babylon wieder entstehen. In dem Buch The Parade's Gone By berichtet er, dass die Elefantenstatuen, die nichts mit Babylon zu tun haben, sondern einzig dem Wunsch von Griffith entsprachen, fast 50 Meter hoch waren. Wenn man jetzt erwartet, dass dieses Set eine zentrale Rolle im Film spielt, wird man enttäuscht. Es sind nur wenige Sekunden addiert, in denen man diese Größe vorgesetzt bekommt. Die Dekadenz Hollywoods war nie größer (Ein Bild der Konstruktion gibt es hier). Es ist auch bezeichnend, dass die vibrierendsten Bilder des Films jene von Gewalt und Sünde sind. Und doch überlebt genau dieser Aspekt des Films. Schiller hätte das womöglich gefallen, Griffith ganz sicher.

Schließlich gibt es da noch die Türen, Fenster und Tore im Film. Sie ermöglichen den Blick durch die Zeit hindurch. Immer wieder positioniert sich die Kamera so, dass wir auch durch sie hindurchsehen können. Sie versperren aber auch etwas, sperren Menschen ein, blockieren angreifende Armeen, halten auf, wie in der missglückten Rettungsaktion von Brown Eyes in der französischen Episode. An anderer Stelle ein Kuss an der Türschwelle, ein tödlicher Schuss durch das Fenster durch Raum und Zeit hindurch. Wenn Griffith ein Filmemacher der Möglichkeiten, des Experiments ist, dann ist Intolerance der Versuch, alle Türen zu durchbrechen. Manche davon bleiben verschlossen, andere öffnen sich so weit, dass man sie hundert Jahre später noch ohne Weiteres durchschreiten kann und muss.

(Patrick Holzapfel)

Auf der Website von arte steht der Film mit deutschen Untertiteln bis kommenden April zur Verfügung.