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17 09/02

Frischer Wind im Puiuland - Zum Status quo des rumänischen Kinos

Eigentlich kennt man das ja schon. Pünktlich zu Festivals tauchen größere oder kleinere Texte zum Status des rumänischen Kinos auf, immer wieder wird dabei der Begriff einer Welle verwendet, die rund um die Aushängeschilder Cristi Puiu und Cristian Mungiu vor etwas mehr als zehn Jahren die internationale Festivalwelt mit oberflächlich betrachtet sehr ähnlichen ästhetischen und kinematografischen Prinzipien überrollte. Dann bemühen die Autoren zweifelhafte, aber durchaus nachvollziehbare Begriffe wie Realismus, Objektivität oder "Miserabilismus", schreiben von neuen Tendenzen und stellen letztlich fest, dass diese Welle schon viel zu lange anhält, um eine Welle zu sein.


(Am Set von Scarred Hearts - Vernarbte Herzen; Copyright: Real Fiction)

Was soll in diesem Text also anders sein? Zuallererst der Anlass. Zwar befinden wir uns in den Startlöchern eines großen Festivals, in dem mit Călin Peter Netzers Ana, mon amour ein Film eines großen rumänischen Namens im Wettbewerb vertreten ist, aber fast gleichzeitig startet mit Scarred Hearts - Vernarbte Herzen von Radu Jude ein Film aus dem vergangenen Jahr regulär in den deutschen Kinos. Und dieser Film ist nicht nur der Anlass für diesen Text, sondern tatsächlich der Grund, warum man von einem frischen Wind im rumänischen Kino sprechen kann. Erstaunlicherweise kommt dieser frische Wind auch aus der Richtung eines deutschen Films, der in Bukarest spielt, nämlich dem überall außer in manchen Teilen Rumäniens gefeierten Toni Erdmann. Aber für jeden Wind gibt es eine Richtung, daher sollten wir erst die Himmelsrichtungen abstecken.

Nun ist es so, dass die Versuche, das rumänische Kino der letzten Jahre unter einen gemeinsamen Nenner zu bringen, schon immer etwas bemüht und letztlich herbei geschrieben waren. Es geht dabei oft mehr um die schwammige Identitätssuche einer Nation in der gegenwärtigen Krise im Dialog mit der eigenen Vergangenheit und Zukunft. Selbst in der metaphorischen Beschreibung der Erfolgsgeschichte dieses Kinos durch den rumänischen Theoretiker Alex Leo Șerban, der schrieb, dass Puiu die Samen gestreut, Corneliu Porumboiu die Pflanze gegossen und Mungiu die Früchte eingesammelt habe, steckt ein großes Missverständnis, das immer wieder zu lesen ist. Denn nur schwer kann man die drei Stimmen Puiu, Mungiu und Porumboiu einer Pflanze zuordnen. Vielmehr haben alle drei ihren eigenen Baum gepflanzt und ihn unter einem einzigen Markennamen verkaufen dürfen. Dabei darf betont werden, dass sie alle mit Budgets arbeiten, die sich deutlich unterhalb des europäischen Durchschnitts für internationale Festivalerfolge bewegen. Cristi Puiu, dessen erster fiktionaler Spielfilm Marfa și banii als so etwas wie der Begründer einer neuen, von Handkamera und langen Einstellungen geprägten Filmsprache gilt, ist dabei nicht nur Vorreiter, sondern letztlich strengster und vehementester Vertreter einer moralischen Grundposition gegenüber dem Kino. Diese beinhaltet zum Beispiel, dass sich der Filmemacher als Beobachter versteht, was bei Puiu so weit geht, dass man in seiner gesamten Filmographie bis heute nur einen einzigen Point-of-View-Shot finden kann, der allerdings, so betont der Filmemacher immer wieder, den Produktionsumständen geschuldet war. Es ist das Ausloten der Grenzen einer unerreichbaren Objektivität. Diese erfordert auch das Vermeiden politischer Lesarten der Filme durch die Filmemacher, nicht zuletzt weil solche Interpretationen nach wie vor mit dem propagandistischen Kino der Ceaușescu-Ära in Verbindung stehen.


(Trailer zu Aurora)

An Puiu, dessen Der Tod des Herrn Lazarescu das rumänische Kino in bis dato trotz großer Namen wie Lucian Pintilie nicht gekannter Deutlichkeit auf der internationalen Kinokarte markierte, lässt sich wohl auch am ehesten so etwas wie eine Schule des Neuen Rumänischen Kinos erkennen. Blickt man zum Beispiel auf Kurzfilme, die auf dem letztjährigen Transilvania International Film Festival in Cluj zu sehen waren, vermag man recht schnell viele kleine Cristis zu erkennen. Nicht nur in wiederkehrenden Motiven wie den fast schon ermüdenden Einstellungen, die von der Rückbank eines Autos auf die Hinterköpfe von Fahrer und Beifahrer sowie aus der Windschutzscheibe blicken, sondern auch in der beständigen Betonung kleiner Unwegsamkeiten, die die vielen Wege der Schauspieler (es gibt kaum Filme mit Laiendarstellern) von A nach B zu einem Hindernislauf machen. Hinzu kommen zurückgenommene Farben und eine moralische Absurdität, die sich wohl am ehesten in der Person des Drehbuchautors Răzvan Rădulescu (Der Tod des Herrn Lazarescu, One Floor Below, Mutter & Sohn, Dienstag nach Weihnachten u.a.) festmachen lässt. Letztlich versuchen sich fast alle Filme an direkt beobachteten "Echtzeit"-Erzählungen und sie setzen dabei auf eine Form von Naturalismus. Am gelungensten orientiert sich wohl Radu Muntean am Puiu-Modell. Er fügt dem Beobachtungsgestus stärker gezeichnete und in Szene gesetzte Figuren zu. Die Probleme dieser Nachahmer-Filme, ein Beispiel wäre Wednesday von Goran Mihailov, sind augenscheinlich. Wo Puiu seine Auffassung von Realismus mit einer fast anthropologischen Studie von Verhaltensweisen verknüpft, da verharren viele seiner Imitatoren an der bloßen Ästhetik, an der Hülle dieses Kinos. Puiu, dessen Kino man durchaus mit jenem von John Cassavetes oder Maurice Pialat vergleichen kann, hat diesen Ansatz in den Filmen, die auf Lazarescu folgten, schon lange hinterfragt. So hat er mit Aurora einen Vorschlag unterbreitet, der Realismus nur dann als Realismus versteht, wenn Erklärungen ausbleiben, wenn alles in der Unsicherheit einer anhaltenden Ambivalenz schwebt. Mit diesem Film hat sich der Filmemacher gar mehr in die Richtung der rätselhaften Faszination eines Lisandro Alonso bewegt. Mit seinem Sieranevada hat Puiu diese Ambivalenz in eine Art Meta-Dialog verwandelt. Alles, was wir sehen und hören, ist nur mehr eine konstruierte Fiktion. Indem Puiu dies offenbart, platziert er einen Zweifel, ein Unverständnis im Zuseher, der diesen weder an die Figuren noch an Welten glauben lässt, aber ans Kino.


(Trailer zu Sieranevada)

In den Filmen, die seinem Ansatz nacheiferten, so äußerte Puiu einmal, würden es sich die Filmemacher zu einfach machen. Etwas zu beobachten, hieße letztlich nicht, dass man es verstehe. Oft werden in Puius Fußstapfen nur mehr Ideen eines Schauspiels abgebildet, leere Gesten, die etwas bedeuten sollen. So entsteht dann eine kollektive Filmsprache, in der man nicht mehr unterscheiden kann, ob man an eine Einstellung glaubt, weil man sie in einem anderen Film gesehen hat oder weil sie wirklich aus der Notwendigkeit des Films spricht. Die männlich dominierte staatliche Filmschule UNATC bringt eine fast schon beängstigende Anzahl solcher Imitatoren hervor. Nicht umsonst bemerkte der Kritiker Andrei Gorzo, dass Puiu spätestens mit seinem letzten Film aus seiner rebellischen Haltung heraus in das Establishment getreten sei. Die überschwängliche Reaktion auf seinen Film in Cluj spricht dafür. Diese Etablierung einer Filmsprache hat weniger mit der nicht vorhanden Bequemlichkeit des Filmemachers zu tun als mit der Anerkennung, die er dafür zumindest in Filmkreisen erhält.

Sein bekanntester und sicher nicht bester Nachahmer ist der gute Freund von Thierry Frémaux, Cristian Mungiu. Im Herbst jeden Jahres bringt der Filmemacher, dessen Gewinn der Goldenen Palme für 4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage zu einem künstlerischen Kinoboom im Land gesorgt hat, Filme aus Cannes und zeigt sie einem sehr interessierten Publikum in Bukarest. Blickt man in Cluj ins Publikum, sieht man unheimlich viele junge Gesichter, das Kino in Rumänien ist jung und man ist stolz auf internationale Erfolge, selbst wenn die heimische Kinokultur auch aufgrund eines dramatischen Kinosterbens (zu sehen in Cinema, Mon Amour von Alexandru Belc) am Existenzminimum steht. Man definiert sich über internationale Anerkennung. Mungiu hat dem Kino von Puiu ein Element hinzugefügt, das ihn Preise gewinnen lässt: die Idee einer moralischen Parabelhaftigkeit. Sein letztjähriger Cannes-Beitrag Graduation ist ein Musterbeispiel dafür. Eigentlich ein Themenfilm über Korruption und damit in diesen Tagen besonders aktuell, stellt der Film eine moralische Frage in sein Zentrum: Ist es in Ordnung, mit Korruption zu arbeiten, um der Korruption zu entgehen? Mungiu inszeniert das in gewohnt frontaler und präziser Manier und manipuliert den Zuseher geschickt in seiner thrillerartigen Hiob-Erzählung, in der es nur einen Weg aus der Misere gibt: tiefer hinein. Bedeutet Ambivalenz bei Puiu Zweifel und Unverständnis, so ist sie bei Mungiu lediglich ein narrativer Trick, um Suspense zu ermöglichen. Puius Auffassung von Realismus kennt keine Plotpoints, jene von Mungiu beruht darauf. In diesem Spannungsverhältnis zwischen radikaler Überzeugung und banalem Stil, Beobachtung und Manipulation entzweit sich das rumänische Kino. Mungius ausgeklügelte und im schlechten Sinn clevere Narrationen erinnern bisweilen mehr an das jüngere Kino der Gebrüder Dardenne (die inzwischen als Produzenten für Mungiu fungieren) oder eine weichere Variante von Amat Escalante. Hier werden soziale und ethische Probleme mit Holzhämmern in die Wahrnehmung der Zuseher geschlagen. Ein Filmemacher wie Adrian Sitaru steigert dieses Vorgehen zum Beispiel in seinem Illegetim so weit, dass daraus fast etwas Neues entsteht, zumindest entstehen könnte. Das Grauen um die abgetriebenen Kinder, die korrupte Bürokratie und die ignoranten Eltern vermischt sich zu einem Strom des Abschaums, das rumänische Kino badet im Erfolg des bösen Blutes einer direkten Konfrontation von nationalen Problemen.


(Bild aus Graduation von Cristian Mungiu; Copyright: Wild Bunch)

Dieses Kino macht allerdings ernste Themen häufig zu klischeebeladenen Musternarrativen, die letztlich gleich einer Dienstleistung für den westlichen Zuseher formulieren: Seht her, so schlimm ist es bei uns. Weder Mungiu noch sonst ein rumänischer Filmemacher versteht die darin formulierten Probleme in einem größeren, zumindest osteuropäischen Kontext. Fast penetrant wird hier auf Rumänien verwiesen. Die eigene Geschichte wird als völlig losgelöst von anderen post-sowjetischen Staaten betrachtet. Dass die Mungiu-Formel auch in anderen Ländern funktioniert, zeigte letztes Jahr der Locarno-Gewinner Godless von Ralitza Petrova aus Bulgarien. Es sind schwarze, hoffnungslose Welten, die hier präsentiert werden, und das Ganze erinnert ein wenig an die postrevolutionäre Literatur und auch das Filmschaffen der 1990er Jahre in Rumänien, wie wiederum Andrei Gorzo feststellte. Nur Mungiu fügt dem Ganzen ein gewisses Spektakel hinzu, weil er aus Leid und Ungerechtigkeit enorme Spannungsmomente kreiert. Weniger als die Früchte zu ernten, hat Mungiu wohl eine Verkaufsstrategie für den Baum entwickelt. In einer Masterclass in Béla Tarrs Film Factory äußerte Mungiu stolz, dass er sich die Gewinner in Cannes genau angesehen hatte und daraus eine Formel entwickelte, die ihm diese Ehre ermöglichte. Es ist bedenklich, dass ein solches Denken derart belohnt wird.

Dass die Rolle Rumäniens in einer neoliberalen Weltordnung auch eine ganz andere sein kann als die Grau-in-Grau-Bilder von Sitaru oder Mungiu, zeigte Maren Ades Toni Erdmann mit seinem beinahe völlig ent-lokalisierten Nicht-Orte-Bild des modernen Bukarest. Zurecht wurde geschrieben, dass der Film eigentlich in vielen Städten hätte spielen können. Dennoch entscheidet sich Ade dafür, in einigen Szenen ganz bewusst auf die Orte hinter den Nicht-Orten zu blicken. Etwa aus dem feuchten Architektentraum-Fenster auf einen Schuttplatz oder auf die Tiger-Toilette der armen Landbevölkerung. In Rumänien wurde heftig diskutiert, ob dieses Bild des eigenen Landes in Ordnung ist. Schließlich muss man feststellen, dass praktisch alle rumänischen Figuren im Film einer gewissen Passivität unterliegen, letztlich nur Marionetten der westlichen Unternehmer und Clowns sind. Das fällt auch deshalb besonders auf, weil Ade sehr bekannte Gesichter des rumänischen Kinos in Nebenrollen besetzt. Es ist schon erstaunlich: Die kapitalistisch dominierte Welt des Films, die hier ihre eigenen Probleme formuliert, aber sich beständig in einer Welt verorten muss, in der diese Probleme ganz andere Probleme ans Licht bringen. Die mögliche und von rumänischer Seite durchaus geäußerte Kritik: Das Land ist nur eine Dekoration für die Probleme der westlichen Welt. Nun könnte man sagen, dass es Ade ja genau darum geht und in Interviews hat sie darauf hingewiesen, dass die Entscheidung für Bukarest auch eng an der herausragenden Produzentin des Landes, Ada Solomon, hing. Diese wollte diese westliche Perspektive auf die Entwicklungen der Hauptstadt gerne sehen und fördern. Der Vorwurf an Ade von rumänischer Seite ist, dass sie kein wirkliches Interesse an Bukarest zeigen würde und dass die Zusammenarbeit mit Solomon eher praktische, denn inhaltliche Gründe habe. So oder so lassen sich an Toni Erdmann zwei Entwicklungen des rumänischen Kinos festhalten. Eine enorm gewachsene Stärke in europäischen Co-Produktionen und ein Bewusstsein dafür, dass es Veränderungen gibt, die Rumänien stärker in einen europäischen Dialog einbinden. Die massiven Demonstrationen in Bukarest und anderen Städten gegen Korruption, die weltweit für Schlagzeilen sorgen, stehen für dieses nach wie vor vorhandene Bestreben nach einem anderen Rumänien, einem europäischen Rumänien.

Auf einem ganz anderen Feld gießt Corneliu Porumboiu seine Blumen. Obwohl Humor und Absurdität auch bei Puiu, Mungiu oder Radu Muntean, Radu Jude oder Călin Peter Netzer eine große Rolle spielen, ist er zweifellos am komödiantischsten veranlagt. Sein oft sehr simpel gestricktes Kino erinnert an Hong Sang-soo oder Éric Rohmer. Filme wie Der Schatz oder sein brillantes Debüt 12:08 - Östlich von Bukarest zeigen das sehr deutlich. Durch Entleerung und Zuspitzung dramatischer Situationen erreicht Porumboiu eine nüchtern fotografierte Absurdität, die interessanterweise mehr an Samuel Beckett als an den in Rumänien geborenen Eugène Ionesco erinnert. In einem Interview äußerte Porumboiu, dass die Rumänen die Absurdität erfunden hätten. Zu dieser humoristischen Ader fügt Porumboiu auch ein sehr ausgeprägtes formales Bestreben in sein Schaffen ein. Filme wie The Second Game oder When Evening Falls on Bucharest or Metabolism erzählen nicht zuletzt von der zunehmenden Selbstreflexion des rumänischen Kinos. Anders formuliert: Man versteht das, was man da macht, mittlerweile als Kino, nicht als Auseinandersetzung mit bestimmten Themen. Daraus entsteht selbstverständlich auch ein Bestreben nach Neuerung. Puius initiierender Impuls war von einer ähnlichen tiefen Auseinandersetzung mit dem Kino inspiriert. Beispiele für einen Meta-Dialog mit dem eigenen Filmschaffen fanden sich im vergangenen Jahr häufiger. Ein Beispiel wäre der wütende, aus Chantal Akermans frühen Filmen stehlende Discordia von Ion Indolean, dessen Auseinandersetzung mit dem Kino sich auch im Schreiben äußert. Sein Film praktiziert eine polemische Entleerung, die etwas zu laut sagt, dass sie etwas Besonderes sein will. Ein anderes Beispiel ist der seichte Two Lottery Tickets von Paul Negoescu, der eine Art Hommage an Puius Marfa și banii ist.

Was passiert also in diesem Dunst der möglichen Erneuerung einer bereits erneuerten Kinolandschaft? Zum einen wird ein Ruf nach Feel-Good laut, ein Feel-Good, dass es beispielsweise im herausragenden California Dreamin' des bei einem Verkehrsunfall verunglückten Cristian Nemescu gab. Zum anderen äußerte sich letztes Jahr in Cannes mit dem an No Country for Old Men erinnernden Dogs von Bogdan Mirică ein Ruf nach Genre, den man in Deutschland nur allzu gut kennt. Es ist ein Film, der auch davon profitiert, dass Schauspieler wie Vlad Ivanov oder Dragoș Bucur inzwischen regelrechte Stars sind, die auch in internationalen Filmen spielen. Der Mut zu größerer Bildsprache und fantastischeren Erzählungen wird dadurch verstärkt. Natürlich ist es auch ein Hunger, der aus den Formeln ausbrechen will. In diesen Hunger tritt mit Radu Jude nun ein Filmemacher, der gleichermaßen in den Fußstapfen von Puiu agiert als auch in völlig anderen Kategorien denkt. Arbeitete er noch als Regieassistent bei Puius Der Tod des Herrn Lazarescu hat er inzwischen ganz eigene Richtungen eingeschlagen. Diese scheinen wie im Fall seines Kurzfilms A Tube with a Hat oder The Happiest Girl in the World nahe an neorealistischen Filmemachern wie Vittorio De Sica oder Luchino Visconti gebaut.


(Trailer zu Dogs)

In seinen letzten beiden Filmen Aferim! und Scarred Hearts hat Jude jedoch noch mal einen neuen Schritt gewagt. Statt den zahlreichen internationalen Filmproduktionen das Feld der atemberaubenden, historischen Landschaften Rumäniens mit Produktionsstätten zum Beispiel im Donaudelta zu überlassen, wagte Jude selbst den Schritt in die Vergangenheit vor dem kommunistischen Regime. Das bedeutet weder, dass er dabei den Gegenwartsbezug (in beiden Filmen spielt Rassismus eine sehr wichtige Rolle) verliert, noch, dass er den Umgang mit Zeit und langen Einstellungen über Bord werfen würde. Wie so oft entsteht das Gefühl einer Erneuerung aus einem Dialog mit dem Gegenwärtigen und Vergangenen. Das gilt bei Jude im doppelten Sinn, nämlich in Bezug auf die Form und den Inhalt seiner Filme. Sein Kino erzählt von einer Distanz zwischen Geschichte und Gegenwart und der Fiktionalität dieser Geschichte, die sich formal deutlich präsenter in den Bildern manifestiert als in Puius Sieranevada. Basierend auf mehreren Werken des Schriftstellers Max Blechers offenbart sich ein Umgang mit den Worten der Vorlagen, der eine enorme Skepsis mit einem behutsamen Gefühl für Sinnlichkeit vermischt. Es geht um Emanuel, der mit 20 Jahren an der Potts Krankheit (Tuberkulose) erkrankt und in ein Sanatorium gebracht wird. Er erlebt dort eine dekadente Romantik und erbarmungslose Zeitlichkeit vor dem Zweiten Weltkrieg am Schwarzen Meer. Das Miteinander von Skepsis und Sinnlichkeit hängt zusammen mit einer bewusst gesetzten Künstlichkeit wie dem Academy-Format des Films samt abgerundeten Rahmen wie man ihn zuletzt in Lisandro Alonsos Jauja sehen konnte oder dem tableauxartigen Framing. Auch Licht und Schatten wird eine größere Bedeutung gegeben als zum Beispiel bei Puiu. Sie erzählen hier von Auswegen und Ausweglosigkeiten, dem Aufeinandertreffen eines jungen Herzens mit einer Situation, die ihn einsperrt und die Euphorie für das Leben aus ihm saugt. Auch wird durch die Beleuchtung eine Fiktionalität angezeigt, die dem Licht wie auch der Textvorlage eine eigene Existenz gewährt. Nicht untermalend, nicht illusionsfördernd, sondern in aller Schönheit und Poesie daran erinnernd, dass wir einer Fiktion folgen, dass die Historie hier nur annäherungsweise untersucht werden kann. Im Bezug zum Schreiben von Blecher lässt sich feststellen, dass Jude den Subjektivismus der Texte regelrecht umschifft, statt sich in offensichtlichen Bildern und Point-of-View-Einstellungen, die in den Texten geradezu angelegt sind (siehe dazu Beispiele von Andrei Gorzo).


(Trailer zu Scarred Hearts)

Ein Vergleich mit Robert Bressons Tagebuch eines Landpfarrers oder Rainer Werner Fassbinders Effi Briest drängt sich in dieser fast straubianischen Arbeit mit dem Text auf. Was wir bekommen, das ist die autonome Realität des Texts in Fragmenten. Diese Fragmente geben auf der einen Seite so etwas wie die inneren Emotionen der Figur wieder, zum anderen verweisen sie auf eine Distanz zwischen dem, was man sieht, und dem, was man liest. Die Schmerzen und die Melancholie der Wörter werden im fröhlichen Lärm von Liebschaften und Träumen ertränkt. In dieser Distanz entsteht auch ein Mut zur Schönheit. Diese trifft zwar auf eine besonders in Aferim! sehr ausgeprägte Derbheit, aber Einstellungen wie jene eines offenen Fensters im Regen oder die Konzentration einer Stille fügen den Krankheits- und Zeitbildern des Films eine große Würde hinzu. Durch diese offenen Fenster vermag ein neuer Wind ins rumänische Kino zu wehen. Oder es gibt einfach einen weiteren grandiosen Filmemacher aus einem Land mit einer großen Kultur.

(Patrick Holzapfel)