Es kommt, wie es kommen muss – ein Handgemenge, eine unbedachte Bewegung und tot ist der Mann. Und damit fängt der ganze Ärger erst an. Denn ein weiterer Unbekannter mit einer unheimlichen Maske hat die Tat aus einer Loge heraus beobachtet und fotografiert. Dann kommen die Schreiben, die Bilder von der Tat, die nächtlichen Besuche, die Morde in seinem Umfeld, die Roberto so sehr in Angst und Schrecken versetzen, dass schließlich sogar seine Gattin Nina (Mimsy Farmer) das Weite sucht, weil sie dem Druck der unerklärlichen Ereignisse nicht mehr standhält. Bis schließlich die Polizei dank einer wahren Höllenmaschine den Verursacher all dieser gespenstischen Heimsuchungen identifizieren kann …

Allein der Beginn von Dario Argentos drittem Film nach Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970) und Die neunschwänzige Katze (Il gatto a nove code, 1971) ist schon überaus sehenswert und deutet die spätere Meisterschaft Argentos als einer der Impulsgeber des europäischen Genrekinos und des italienischen Giallo an. Virtuos wie mit einem scharfen Messer filetiert der Maestro die Bandprobe zu einem Spektakel der schnellen Schnitte und exquisiten Einstellungen (Kamera: Franco di Giacomo), die schließlich sogar den Zuschauer ins Innere einer Gitarre verfrachten und für einige Momente in den Körper einer vorwitzigen Fliegen zu verbannen scheinen. Hinzu kommen die punktgenau eingestreuten Pop- und Kunstreferenzen und Zeitgeist-Miniaturen, die Musik von Ennio Morricone, eine herrlich mobile, improvisierende und delirierende Kamera, eher mittelprächtige darstellerische Leistungen (unter anderem gibt sich Bud Spencer die Ehre) und verdammt viel Sexappeal, der die extreme Künstlichkeit (auch des Plots) immer wieder geschickt einfängt. Sieht man von einigen kleineren Ungeschicklichkeiten ab, schickt Dario Argento den Zuschauer in einen wilden, irren Drogenrausch in Gestalt eines Thrillers, der den freien Geist der frühen Siebziger gut einfängt und der wirkt, als sei er selbst so benebelt wie die meisten seiner Figuren. Besonders abstrus gestaltet sich schließlich die finale Auflösung, wobei diese freilich auf ein wesentliches Thema des Kinos selbst verweist – die Macht der Bilder und die Ohnmacht gegenüber den optischen Täuschungen und Verlockungen, als deren begnadeter Adept sich Argento hier erweist. Und auch später wird Argento das Dunkle und Triebhafte, die Fantastik und die Paranoia stets höher schätzen als das kalte Kalkül eines bis ins Letzte durchdachten Drehbuchs.

Man sollte Vier Fliegen auf grauem Samt vielleicht vor allem als Vorstufe für kommende Meisterwerke sehen, als eine – um im musikalischen Bereich zu bleiben, den der Film in seiner furiosen Eingangssequenz so grandios vorstellt – Improvisation, bei der Argento seine Rhythmik, seinen Stil und seine Motive leichtfüßig durchspielt, die er später aber erst zu geschlossenen Werken zusammenfügen wird. Dennoch ist hier vieles vorzufinden, was sich später nicht nur in seinem filmischen Werk, sondern auch in den Schöpfungen anderer großer Regisseure wiederfinden wird.

Schön, wenn man einem Meister des Kinos bei dessen Entstehung zuschauen kann.