Ein Beitrag von Bianka-Isabell Scharmann
Sie hatten eine unglaubliche Leinwandpräsenz, die noch bis heute zu spüren ist: die Filmstars der ersten Stunde.
Sie hatten eine unglaubliche Leinwandpräsenz, die noch bis heute zu spüren ist: die Filmstars der ersten Stunde. Manche Namen kennt man noch heute, einige Gesichter kann man zuordnen – wie das von Gloria Swanson, die es schaffte, von einem der ersten gefeierten Stummfilmstars den Übergang zum Tonfilm zu meistern. Andere sind fast verschwunden, obwohl sie damals groß waren. Eine Größe, die man heute kaum mehr fassen kann.
Stummfilmstars der ersten Stunde streamen – das bedeutet auch, die Filme in einem neuen Kontext zu erleben. Und bietet einen Anlass, einen historischen Blick auf die Zeit zu werfen, in der Filmstars gerade im Entstehen waren, selbst erschaffen oder von dem sich formierenden Studio-System produziert wurden.
Die Auswahl ist zum Teil durch die Verfügbarkeit der Filme bedingt, bietet aber erfreulicherweise einen wunderbaren Überblick über die heterogene Filmlandschaft und die Stars der ersten Stunde. Deren Blicke und Gesten sicherlich im Gedächtnis bleiben werden.
Bis sich die Formensprache, auf der auch die golden era Hollywoods aufbaute, in den 1920er Jahren herauskristallisierte und vereinheitlichte, war Film ein Ort des Experimentierens, des Erfahrens, der Möglichkeiten. Frauen waren keinesfalls nur Produkte, als Schauspielerinnen einer Industrie ausgeliefert, sondern oft auch selbst Produzentinnen. Feste Rollen gab es in der Form noch nicht wie wir sie heute kennen, daher ist es schwierig, im heutigen Verständnis etwa von Regisseur/in zu sprechen. Bis die erste, frühe Phase des recht freien Experimentierens vorbei war und Frauen sukzessive aus den machtvolleren Positionen verdrängt wurden. Wie hat es Alice Guy-Blaché doch so schön formuliert:
„If the future development of motion pictures had been foreseen at this time, I should never have obtained his [León Gaumont] consent” (Guy-Blaché: Memoirs).
Guy-Blaché ist davon überzeugt, dass wenn klar gewesen wäre, was aus diesen kleinen Filmchen werden würde, Frauen niemals so viel Mitspracherecht und Freiheit gegeben worden wäre.
In dieser Hinsicht sind die 1910er Jahre eine wichtige Marke. So hat etwa Richard DeCordova für das amerikanische Starsystem die Jahre 1913/1914 als wichtigen Wendepunkt identifziert: aus picture personalities wurden Stars (Picture Personalities: The Emergence of the Star System in America). Picture personalities, das waren Charaktere und Schauspieler*innen, die man zwar aus Filmen kannte, über deren Existenz abseits ihrer Profession aber nichts bekannt war. Stars hingegen definieren sich vor allem durch ihre Existenz abseits der Leinwand: die privaten Leben wurden zu einer Quelle von Wahrheit und Wissen. Fanzeitschriften begannen etwa zur selben Zeit überall aus dem Boden zu sprießen und auch die Studios selbst gaben eigene Journale heraus, deren Medienarbeit lange Zeit darin bestand, die eigenen Filme zu promoten sowie die Starpersonas ihrer hauseigenen Produkte zu pflegen. Dabei war eine Legendenbildung meist unumgänglich – Wahrheit war eine Frage der Sichtweise, des Diskurses und keinesfalls der Fakten.
Eine der Frauen, die die Entwicklung des Films, vor allem in Europa, weitreichend mitprägen würde, war Asta Nielsen. Von den gut siebzig Filmen – entstanden zwischen 1910 und 1932 –, die die Nielsen entweder mitproduziert oder in denen sie mitgespielt hat, sind bis heute weniger als die Hälfte überliefert. Sie war wohl der erste europäische Star von Weltruhm. Sie war kein Star eines ausgeklügelten Studiosystems, sondern wurde aufgrund des Novums ihrer Erscheinung gefeiert.
Wie so viele Berufsgenossinnen und -genossen in den 1910er Jahren, kam auch Asta Nielsen vom Theater zum Film. Man mag es heute kaum glauben, aber sich als ausgebildete Theaterschauspielerin für den Film, dieses neue, populäre Medium – von Film als Kunst wurde noch nicht gesprochen – herzugeben, das kam für die meisten einem Abstieg gleich. Auch Asta Nielsen wehrte sich erst gegen ein Filmengagement. Doch als der Frust über die ausbleibenden großen Rollen am Theater immer weiter stieg und dann auch noch Operetten statt Dramen auf den Plan gesetzt wurden, brauchte es nur noch ein Wiedersehen mit Urban Gad – man kannte sich vom Theater –, der sie mit einem von ihm geschriebenen Drehbuch zum Film locken konnte (Barbara Beuys: Asta Nilesen. Filmgenie und Neue Frau). Im späten Frühling 1910 war dasselbe fertig und im September 1910 feierte Afgrunden, zu Deutsch Der Abgrund Premiere.
Dieser Film war, ohne zu übertreiben, ein Phänomen: mit etwa 38 Minuten Länge und dramatischer Handlung war er in vielerlei Hinsicht anders als die anderen Produktionen, die zu dieser Zeit in den Kinos liefen. Zum Ende der 1900er Jahre hin wurden zwar immer mehr spielfilm-ähnliche Formate produziert, kurze Filme, die mittels wiederkehrender Körper eine Handlung zusammenhielten. Afgrunden war nicht nur der Beginn von Asta Nielsens Karriere, sondern läutete auch eine Veränderung in der Filmlandschaft selbst ein. Spielfilme sollten produziert werden. Und Asta Nielsen stieg in den 1910er Jahren zum Star von Weltruhm auf.
Neben Afgrunden sind auch Hamlet (1921), dieser in einer wunderschönen Version (restauriert), wie auch Der schwarze Traum (1911) online zugänglich.
Diva ist heute eine weit verbreitete Bezeichnung, gebräuchlich im Alltag wie auch im Bereich des Films. Doch Anfang des 20. Jahrhunderts war diese Bezeichnung italienischen, weiblichen Filmstars vorbehalten. Diven, das waren fast gottgleiche Wesen: In den Worten der italienischen Filmhistorikerin Angela Dalle Vacche „Divinity simply is: a state of being that requires no effort, no work, and that can defy all forms of social order and explanation” (Goddesses of Modernity).
Eine dieser Diven war Francesca Bertini, die wie Pina Menichelli und Lydia Borelli heute fast in Vergessenheit geraten ist. Und ebenso wie Nielsen kam Bertini vom Theater zum Film.
Bertini war äußert bedacht auf ihr Image – im Film, wie später in ihren autobiografischen Schriften. Sie stand zwar nicht hinter der Kamera, doch der vermeintliche Regisseur von La piccola fonte (1917) und Don Pietro Caruso (1914) gab ihr die liebevolle Bezeichnung „Cinematografaia“, ein Neologismus, der sie als weibliche Filmemacherin deklariert. Bertini war vor der Kamera so sehr in ihr eigenes Spiel verfangen, so sehr auf ihre Fähigkeiten vertrauend, dass der Kameramann ihr wie berauscht folgte und der Regisseur in der Folge zu einer marginalen, ja fast irrelevanten Position reduziert wurde.
Assunta Spina (1915) basiert auf einem süd-italienischen Melodrama, das Bertini schon 1909 im Theater aufführte – der Film gilt bis heute als Meisterwerk des italienischen Stummfilms und Verismo, ist ein herausragendes Beispiel für Bertinis unglaubliche Leindwandpräsenz, ihr expressives Spiel und lässt erahnen, warum sie als eine gottgleiche, als eine Diva galt.
Ikonisch sind heute die Filmstills aus Cleopatra (1917), einem verschollenen Film, in dem Theda Bara die Hauptrolle spielte: in orientalisch anmutenden Gewändern gekleidet, die mehr zeigen als verhüllen, mit laszivem Blick verkörpert sie die ägyptische Herrscherin. Die Stills lassen erahnen, welche Opulenz die Zuschauer*innen erwartete, welche Emotionen diese während den Vorstellungen erlebt mochten haben. Bara ist wohl das erste Sexsymbol Hollywoods gewesen und das nicht zuletzt wegen Cleopatra.
Sie war außerdem und viel entscheidender eines der ersten Experimente des entstehenden Studio-Systems: mit neuem Namen und erfundener Biografie. Denn Bara hieß eigentlich Theodosia Goodman und stammte aus Cincinnati. Ein Anagramm für „arab death“, Theda Bara wurde als Tochter einer arabischen Prinzessin und eines italienischen Bildhauers vorgestellt. Da ihr Körpertyp jedoch nicht dem damaligen Ideal entsprach, erfand man kurzer Hand eine Biografie für sie, die besser geeignet erschien, ihre Persona zu verkaufen.
Ihre Starpersona sollte jedoch unwiderruflich mit einem neuen Typus Frau auf der Leinwand verwoben werden: In A Fool There Was (1915) verkörpert Theda Bara den ersten Vamp der Filmgeschichte. Vamp ist kurz für weiblichen Vampir: eine Art femme fatale, deren gefährliche Sexualität sie unwiederbringlichen Schaden anrichten lässt, die verführt und letztendlich tödlich ist.
Geboren Apolonia Chalupec, nannte sie sich in Pola, eine Abkürzung ihres Vornamens, um und adaptierte in Anlehnung an die italienische Schriftstellerin Ada Negri, die sie bewunderte, deren Nachnamen.
Negri wechselte nach einer Tuberkuloseerkrankung vom Ballett zum Schauspiel – tauschte damit ein paar Bretter gegen ein anderes. Und schon bald zog es sie zum Film. Im Jahr 1914 bekam sie ihr erstes Angebot. Mit Sklavin der Sinne begann ihr rasanter Aufstieg zum gefeierten Stummfilmstar: der internationale Durchbruch gelang ihr dann dank der Zusammenarbeit mit Ernst Lubitsch. Die beiden drehten Carmen (1918) und Madame DuBarry (1919) zusammen, Filme, in denen Negri Frauencharaktere verkörperte, die alles in ihrer Nähe verbrennen. Negris Starpersona in Europa war dunkel, gefährlich – eine Frau, die verführt, die ihrem eigenen Weg folgt.
Denn der Typus, den Negri verkörperte, war der des Vamps, den Bara, wie erwähnt, vor ihr ausgefüllt hatte, jedoch Ende der 1910er Jahre ausgespielt schien. Negri schien ihn wieder zu beleben und mit neuen Facetten auszustatten. Anfang der 1920er Jahre wurde Negri dann von Paramount abgeworben: man wollte sie in einen amerikanischen Star transformieren. Was nicht glückte. Die Filme aus Negris Zeit in den USA haben nicht ansatzweise die Kraft wie ihre europäischen Filme.
Von der Zusammenarbeit mit Lubitsch ist ein Fragment aus Forbidden Paradise von 1924 aus den gemeinsamen Jahren in Hollywood auf YouTube. Man kann die Qualität dieser Aufnahmen mit dem weiter unten aufgeführten Film einmal vergleichen. Man wird bemerken, wie Hollywood versuchte, Negri zu zähmen.
Neben diesem Fragment ist einzig der Film The Polish Dancer (Bestia) von 1917 in Gänze online zu finden. Es ist der einzige polnische Film, der heute noch überliefert ist.
„Im ready for my close-up, Mr. DeMille” – so verabschiedet sich Norma Desmond am Ende von Boulevard der Dämmerung (1950) und prägt sich damit in das filmische Gedächtnis ein. Diese Rolle ist wohl die, mit der Gloria Swanson bis heute am meisten in Verbindung gebracht wird.
Doch Swanson konnte bereits zu Zeiten der Veröffentlichung von Boulevard der Dämmerung auf eine mehrere Dekaden währende Karriere zurückblicken – die ihre Anfänge in der Stummfilmzeit hatte. Und, insofern vermischen sich Fakt und Fiktion aufs Äußerste, das unter der Regie von Cecil B. DeMille.
Sie war eine Entdeckung der 1910er Jahre, die ihre erste Rolle in His New Job, einem Charlie Chaplin-Film von 1915 hatte. Ihren Durchbruch als Star erlangte sie in 1919, was von einem exklusiven Sieben-Jahresvertrag mit Paramount, damals Famous Players-Lasky unterstrichen wurde. Und sie sollte für diese Zeit an einer Serie von Filmen unter der Regie von DeMille arbeiten. Viele darunter sogenannte Sexkomödien, wo es um die Geschlechterrollen ging. Darunter Male und Female, der auch online zugänglich ist.
Ihre Starpersona wurde nach und nach immer stärker mit Mode assoziiert, sie war ein sogenanntes ‚Clotheshorse‘: man sah sie in herrlichen Roben über die Leinwand wandern; an ihrem Schauspiel schienen die Produktionen jedoch, an denen sie in den 1920er Jahren mitwirkte, kaum interessiert. Auch das eine Folge der Verfeinerung des Star-Systems. Daher entschied sich Swanson, einen entscheidenden Schritt zu mehr Unabhängigkeit zu wagen und gründete ihre eigene Produktionsfirma. Dabei zeugt nicht zuletzt ihre Performance in Boulevard der Dämmerung von ihrem unglaublichen Talent — das weit darüber hinausreichte, Kleidung perfekt zu kommandieren. Sondern eben vor allem, die Leute, da draußen im Dunkeln, mit ihren Blicken, ihren Gesten und ihrer Präsenz in ihren Bann zu ziehen. Eine Filmlegende, die sich selbst und allen anderen großen Stummfilmstars mit ihrem letzten Auftritt ein Denkmal für die Ewigkeit gesetzt hat — eines in Bewegung, dass sowohl vor und zurück zeigt, dass nicht das Ende, sondern erst den Anfang markiert.
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