Perrys populärste Figur, die aufbrausende Mabel „Madea“ Simmons, wird von ihm selbst dargestellt. Sie ist eine schrullige ältere Frau mit liebevollen Macken, aber auch stets geladener Waffe im Handtäschchen und einigen ernsthaften Aggressionsproblemen. In ihren Komödien wird sie zum Hausarrest verurteilt und ins Gefängnis geschickt, muss sich mit eigenen Verwandten und fremden Familien herumschlagen, versucht das Weihnachtsfest und die Halloween-Nacht ohne Nervenkollaps zu überstehen – trotz aller Durchgeknalltheit mit der zuverlässigen Gewissheit, das eigene Umfeld am Ende harmonisiert zu haben. Als Hommage an seine Mutter und Tante sei die Figur angelegt, so Perry. Bislang bringt sie es auf zehn Bühnenstücke, neun Kinoauftritte und einen Zeichentrickfilm.

Madeas Schöpfer zählt zu den einflussreichsten Persönlichkeiten des US-amerikanischen Kinos, vom Forbes Magazine wurde er 2011 zum meistverdienenden Mann der dortigen Unterhaltungsindustrie gekürt. Eine Sonderstellung nimmt Tyler Perry allerdings aus ganz anderen Gründen ein. Das bereits in den 1990er Jahren durch Theatertourneen zu Vermögen gekommene Multitalent produziert seine meist auf eigenen Stücken basierenden Kinohits in Personalunion jenseits von Hollywood, nämlich auf einem gigantischen Studiokomplex in Atlanta. Vertrieben werden sie von Lionsgate, die Rechte aber bleiben vollständig bei ihrem Produzenten, der mit seinen Filmen und Serien ein ganzes Unterhaltungsimperium aufgebaut hat.

Hierzulande ist der Name Tyler Perry kaum geläufig, bislang erhielt kein einziger seiner Filme einen deutschen Kinostart. Auch in den USA findet er außerhalb einer größeren öffentlichen Wahrnehmung statt, jedenfalls der Wahrnehmung der Mehrheitsgesellschaft. Denn wie ein Großteil der für ihn vor der Kamera stehenden Schauspieler (unter anderem Viola Davis, Idris Elba, Angela Bassett, Louis Gossett, Jr. und Whoopi Goldberg) ist Perry schwarz – und sein Kino deshalb offenbar mit dem Label ‚Special Interest‘ versehen. Einleuchten will das nicht. Filme, die an den Kassen wiederholt Blockbuster abhängen, können eigentlich keine Nische sein. Und ein Mann, der der erfolgreichste afroamerikanische Filmemacher aller Zeiten und vielleicht markanteste Auteur im gegenwärtigen US-Kino ist, keine Randerscheinung.

Zumindest ein isoliertes Phänomen aber ist Tyler Perry insofern, als ein Großteil der ganz plötzlich konfliktscheuen Filmkritik und erst recht der Filmwissenschaft kaum Interesse an ihm signalisieren. Er spielt keine nennenswerte Rolle auf etablierten Preisverleihungen und sonstigen Hollywoodveranstaltungen, ist schlicht nicht Gegenstand eines seines Einflusses angemessenen Diskurses. Zwar bekommen Kritiker dessen Filme in der Regel nicht vorab zu sehen, werden also durch Perry selbst auf Distanz gehalten. Doch in den USA ist das keine Seltenheit und könnte genauso gut als besonderer Ansporn verstanden werden. Entscheidender ist schon, dass die Filme in vielen weißen Gegenden gar nicht aufgeführt werden – und die Kritik dort, wo sie doch laufen, nicht so recht weiß, wie sie sich zu ihrem Erfolg verhalten soll.

Vertiefende Einblicke in Perrys schon jetzt sehr umfangreiches Werk gaben bislang vor allem schwarze Journalisten und Akademiker, ohne deren Arbeit es keine ernsthafte filmkritische Auseinandersetzung mit diesem durchaus ernstzunehmenden Filmemacher geben würde. Joshua Alston mutmaßte in einem Essay für A.V. Club, dass die vorsichtige und unzureichende Beschäftigung auf Berührungsängste weißer Kritiker zurückzuführen sei. Weil sie um seine Popularität bei vornehmlich schwarzen Zuschauern wüssten, betrachteten sie die Filme, so sie sich ihnen überhaupt stellten, auf einer abgesicherten künstlerischen statt notwendigerweise auch kulturellen Ebene – mit einfachen Verrissen oder noch einfacheren Empfehlungen („den Fans wird es gefallen“).

(Trailer zu Boo! A Madea Halloween)

Texte weißer Autoren über die vorgebliche oder tatsächliche Abbildung schwarzer Erfahrungswirklichkeit im Kino können problematisch sein, insbesondere wenn ihnen ein paternalistischer Duktus zu eigen ist. Dieser Herausforderung muss sich Filmkritik stellen, sie muss ihre offenkundigen Schwierigkeiten, auf Tyler Perry zu reagieren, möglicherweise auch einfach thematisieren. Boo! A Madea Halloween erhielt dem führenden US-Marktforschungsinstitut CinemaScore zufolge von Kinozuschauern die zweithöchste Note A, laut Meinungsaggregator Rotten Tomatoes aber lediglich 21 Prozent Zustimmung der Fachpresse. Solche normalerweise nicht unüblichen Differenzen zwischen Kritiker- und Publikumsrezeption haben bei Produktionen von Tyler Perry eine wiederum doch eher seltene Konsequenz.

Nach Gründen für die Ablehnung und wahrscheinlich auch Ratlosigkeit muss man in den Filmen nicht lang suchen. Tyler Perrys Regiearbeiten – in der Hälfte von ihnen tritt er als Madea und deren Bruder Joe auf – wirken grob gestrickt und auf zudringliche Art gefällig. Je komplizierter sich ihre Konflikte auszuweiten drohen, desto simpler scheint Perry sie am Schluss auflösen zu wollen. Die Filme verstehen sich meist als Komödien und Dramen zugleich, doch liegen Komik und Tragik darin nicht beisammen, sondern laufen seltsam nebeneinander her. Perry möchte offenbar auf eine Versöhnlichkeit zwischen den Figuren, ihren Milieus und Weltanschauungen hinaus, seine Inszenierung versucht das Schöne mit dem Schrecklichen, das Humorvolle mit dem Erschütternden zu versöhnen.

Dadurch verhält sich das eine gegenüber dem anderen oft wie ein Fremdkörper, fast schon wieder reizvoll ziehen sich tonale Schwankungen durch die Filme von Tyler Perry. Seine romantischen Komödien etwa sind keine klassischen RomComs, sie sind romantisch und komödiantisch, ohne romantisch-komödiantisch zu sein. Witz und Herzschmerz wissen in ihnen nichts miteinander anzufangen und werden auf verschiedene Handlungsstränge verteilt. Umständliche Nebenplots sind ein besonderes Merkmal von Perrys Regiearbeiten, die Umständlichkeiten vielleicht auch gar nicht kaschieren wollen. Die Madea-Filme scheinen sich in ihrer Mischung aus Slapstick und Tearjerking zu widersprechen, die Titelheldin spielt eine zum Teil bemerkenswert untergeordnete Rolle in ihnen.

Tyler Perry begreift seine zugkräftige Schöpfung augenscheinlich als trojanisches Pferd, das mit heiteren Versprechungen ins gnadenlos Melodramatische einfällt. I Can Do Bad All By Myself erzählt von elterlichem Verlust und Kindesmissbrauch, von häuslicher Gewalt und Perrys bevorzugtem Thema Ehebruch. Nebenher bemüht sich Madea, das Geschehen durch gelegentliche Präsenz aufzulockern – alles, was nicht ganz so witzig ist wie sie selbst, muss ein bisschen erträglicher gemacht werden. In Madea Goes to Jail, mit Kinoeinnahmen von über 90 Millionen Dollar bislang Perrys größter finanzieller Erfolg, erweist sich der im Titel angekündigte Plot als mogelpackungsartige Parallelhandlung. Tatsächlich dreht sich hier alles um einen Anwalt und dessen Versuche, eine Prostituierte von der Straße zu holen. Der Rest ist Beiwerk von Madeas Gnaden.

In Diary of a Mad Black Woman, ihrem ersten Kinoauftritt und einzigem nicht von Tyler Perry selbst gedrehten Madea-Film, kommt die Figur hingegen wie ein Katalysator zum Einsatz. Der Film rückt eine Frau in den Mittelpunkt, deren vermögender Gatte sie misshandelt, betrügt und schließlich vor die Tür setzt. Madea unterstützt sie beim Auszug und lässt es sich nicht nehmen, das Inventar des Tyrannen mit einer Kettensäge zu zerlegen. Als die Frau einen neuen Mann kennen und lieben lernt, hat sich Madea als aktiv ins Geschehen eingreifende Figur längst aus der Handlung verabschiedet. Perrys zweites bevorzugtes Thema, die Vervollständigung der lange Zeit unglücklichen Frau durch einen Glück bringenden Mann, läuft von ganz allein.

Es sind nicht solche eigentlich interessanten strukturellen und dramaturgischen Eigenheiten, die manche an Perrys Filmen verzweifeln lassen, sondern ihre wohlfühlkinotauglichen Bearbeitungen profunder Themen. So sympathisch der offen vor sich hergetragene humanistische Grundanspruch, der Hang zum Sentiment und beinahe Spielbergsche Wille, jegliche Disharmonien zu beseitigen, für viele sein mag, so schwer erträglich scheinen sie den Erbauungskitsch und predigenden Tonfall von Perrys Filmen zu finden. Denn Dialoge reichert der bekennende Christ oft mit salbungsvollen Weisheiten an, immer wieder spielen entscheidende Szenen in Kirchen, wo die Figuren moralische Ansprachen halten oder sie mit Unterstützung eines Gospelchors in die Welt hinaustragen.

Vor diesem Hintergrund nimmt Madea, sofern man sich ihr ideologiekritisch annähern möchte, eine stabilisierende Funktion ein. Sie ist, was zum Beispiel in I Can Do Bad All By Myself zu einigen urkomischen Szenen führt, alles andere als bibelfest, wirft Propheten und Mythen wild durcheinander und hat auch kein besonderes Interesse an Kirchenbesuchen. Andererseits vermittelt die gutmütig und beherzt auftretende Figur religiöse Werte somit auf ironisch verkleidete und deshalb vielleicht wirkmächtigere Art: Sie lässt sich im Gefängnis zunächst widerwillig, aber daraufhin regelmäßig von einer Pastorin bequatschen oder bereitet verwaisten Kindern, die sie zu bestehlen versuchten, ein Abendessen zu („I’m doing a good Christian thing, doing what Jesus would have done“).

Tyler Perrys Kino ist in diesem Sinne nicht unbedingt missionarisch, aber voller unmissverständlicher Absichten, Gutes zeigen und wohl auch Gutes tun zu wollen. Es hat eine gewisse Konsequenz, dass die Filme des autodidaktischen Regisseurs ästhetisch ausgesprochen ambitionslos wirken und dramaturgisch wie Seifenopern aufgebaut sind (was ihre nicht subtilen Botschaften stets auch vorführt). Perrys Hang zu Beziehungskonflikten, Liebesintrigen und allerlei hinterhältigen Gemeinheiten offenbart sich konkret in den für das Oprah Winfrey Network produzierten Soaps The Haves and the Have Nots und If Loving You Is Wrong sowie dem Kinodrama The Family That Preys, das mit Alfre Woodard, Sanaa Lathan und Kathy Bates wie die meisten Perry-Filme hervorragend besetzt ist.

Es geht darin um eine verheiratete schwarze Geschäftsfrau, die Ehemann und Familie mit ihrem weißen Vorgesetzten betrügt (währenddessen begleitet eine hier zumindest über Verwandtschaftsverhältnisse verbundene Parallelhandlung die Mütter der beiden Figuren auf einem Roadtrip). Die untreue Frau und ihr Chef bekommen vom Film ordentlich eins mit, am Ende der Abrechnung haben sie nicht mal mehr sich selbst. „Böse“ Charaktere müssen bei Tyler Perry nach allen Regeln der Seifenopernkunst entweder auf den rechten Weg gebracht oder hart bestraft werden (auch beides ist möglich, Temptation: Confessions of a Marriage Counselor lässt die betrügerische und daher HIV-infizierte (!) Ehefrau gebrechlich aus dem Schlussbild spazieren). Perry dreht, kurz gesagt, Filme, in denen jemand ein Geheimnis weiß und es im passenden Drehbuchmoment versehentlich ausplaudert.

The Family That Preys handelt eigentlich von Klassenunterschieden und internalisiertem Rassismus, doch der Film interessiert sich mehr für weibliche Figuren, die von Männern abhängig sind (zu Perrys Frauenbild siehe Roxanne Gay). Obwohl alle Geschichten Perrys bestimmte Lebenswirklichkeiten schwarzer US-Amerikaner darstellen, blenden sie strukturelle Ungerechtigkeiten und alltägliche Benachteiligung aus. Manche Kritiker of Colour halten ihm vor, er zeige ein schwarzes Amerika, das nichts mit der Wirklichkeit zu tun habe. Es ist offenbar ein Widerspruch, dass Perry so viele schwarze Mitarbeiter vor und hinter der Kamera beschäftigt, aber Geschichten ohne identitätspolitischen Anspruch erzählt. Dass sein Kino, wie die Publikumsstatistiken vermuten lassen, erfolgreich Repräsentationssehnsüchte erfüllt und dennoch keine tatsächliche Repräsentation zum Ziel hat.

Die Frage ist, warum all das von Tyler Perry erwartet wird. Er ist kein politischer Filmemacher und möchte es offensichtlich auch nicht sein. Selbst in For Colored Girls, der Kinoadaption des eigentlich hochpolitischen Theaterstücks von Ntozake Shange, konzentriert er sich auf Seifenopernelemente und Privatismus. Seine Arbeiten stehen nicht in der Tradition des New Black Cinema, jener US-Kinobewegung der späten 1980er Jahre, in der schwarze Filmemacher wie Spike Lee oder John Singleton das rassistische Hollywood-Dispositiv hinter sich ließen. Noch weniger haben sie mit dem überwiegend von Filmen weißer Produzenten bestimmten Blaxploitation-Kino zu tun, dessen Kritik an den Verhältnissen durch Genregeschichten gefiltert wurde. Perrys Melodramatik trägt zweifellos exploitative Züge, ist und bleibt aber bürgerlich und ohne politische Agitation.

Spike Lee, bekannt für Kollegenschelte frei nach Schnauze, stört sich bei Tyler Perry an etwas ganz anderem. In einer TV-Gesprächsrunde nannte er den Humor seiner Arbeiten „Coonery Buffoonery“ – Coonery leitet sich vom Begriff „Coon“ ab, einer alten rassistischen Bezeichnung für Schwarze, Buffoonery bedeutet Clownerie. Das in diesem Zusammenhang ebenfalls benutzte Verb cooning meint die Reproduktion rassistischer Klischees durch schwarze Künstler, die damit ein weißes Publikum belustigen wollen bzw. belustigen mussten. In ihrem offenen Brief an Tyler Perry erhob die US-Journalistin Jamilah Lemieux ähnliche Vorwürfe: „Your shows are marked by old stereotypes of buffoonish, emasculated black men and crass, sassy black women“.

Diese Kritik wurde schon an den Filmen der Wayans-Geschwister (White Chicks) geübt. In Bezug auf Tyler Perry scheinen sie angesichts seines Erfolgs bei nicht-weißen Zuschauern erst einmal fragwürdig, zumal die Aneignung einer rassistischen Praxis durch von Rassismus betroffenen Personen Ausdruck künstlerischer Umdeutung, Entmythologisierung und Subversion sein kann. Vielleicht verliefe die Auseinandersetzung mit dem Unterhaltungsfilmemacher Perry weniger scharf, wenn er Kritikern of Colour nicht regelmäßig neue Steilvorlagen geben würde. Zuletzt wies er Einwände gegen seine jüngste und fast ausschließlich mit weißen Schauspielern besetzte Fernsehserie Too Close to Home als „umgedrehten Rassismus“ zurück, eine Formulierung, mit der sich in antirassistischen Kontexten kein Blumentopf gewinnen lässt.

Die Mechanik der Filme scheint davon unberührt zu bleiben, auch das macht Tyler Perry so streitbar – vorausgesetzt, man möchte über ihn streiten. Weite Teile der Filmkritik wollen es nicht, sie versuchen seine Arbeiten abzuzirkeln und ihren Erfolg auszusitzen. Die Exotisierung Perrys ist sehr problematisch, das implizite Herunterstufen des von ihm erschlossenen Publikums auf eine Peergroup, die sich selbst genügen soll, ihre anmaßende Folge. Gerade die Popularität der Filme aber offenbart etwas, was nicht ignoriert werden kann, nämlich die Marginalisierung eigentlich zahlungsfreudiger Kinobesucher, an deren Begehrlichkeiten Hollywood noch immer fleißig vorbeiproduziert. Sich nicht mit Perry zu beschäftigen, weil er ein sehr konservativer und dadurch vielleicht unbequemer schwarzer Filmemacher ist, wäre genau die falsche Reaktion.