Interviews: „Partner, nicht Gegner“ - Gespräch mit einer Festivalforscherin (Teil 2)

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Interviews

Ein Beitrag von Joachim Kurz

Im zweiten Teil des Interviews mit der Filmfestival-Forscherin Tanja C. Krainhöfer (Teil 1 findet sich hier) geht es um die Herausforderungen durch die Digitalisierung, die Chancen von Kooperationen und einen Ausblick auf die Zukunft sowie Wünsche an die Politik.

Im Kino
Flüstern im Kino

Die letzten Jahre und Jahrzehnte sind auch geprägt durch die Digitalisierung — und die macht auch vor den Filmfestivals nicht Halt. Welche Chancen ergeben sich durch die Digitalisierung?

Mit der Digitalisierung hat sich erst einmal eine weitreichende Demokratisierung der Filmwirtschaft eingestellt. Heute ist die Produktion wie die Distribution von Filmwerken einem deutlich größeren Kreis an Filmemachern wie auch auf Seiten des Lizenzhandels möglich. Dies gilt für die klassischen Herstellungsländer aber vor allem ebenfalls für filminfrastrukturell rückständige Länder und neben Produktionen regulärer Filmproduktionsstrukturen wie auch des selbst in Europa wachsenden Independent-Markts. Infolge kommt es zu einem weltweiten Produktionsboom, der zum Anstieg an Produktionen auch in Ländern in Latein- und Zentralamerika oder Afrika im Jahr 2017 allein in Indien 1981 Kinostarts, in China 1620 und damit erstmals mehr als in USA/ Canada mit 1240 führt und damit die Öffnung eines riesigen Fensters in die Welt ermöglicht.

Für Festivals beinhaltet dies zunächst eine Vervielfachung an Produktionen, die für eine Programmierung zur Verfügung stehen und damit der Zugang zu völlig neuen kulturellen und künstlerischen Positionen. Deutlich vereinfacht hat sich aufgrund der Digitalisierung auch das Scouten nach und Sichten von Filmen. Heute erfolgt die Programmauswahl mittels Filmfiles und auch für die endgültige Programmierung müssen keine Filmrollen mehr über den gesamten Globus geschickt werden. Dieser Segen bedeutet jedoch für so manches Festival auch Fluch. Denn eine Reihe von Festivals werden mit Film-Einreichungen derart überschüttet, dass sie die Menge auch mit einer Armada an kuratorischen Mitarbeitern kaum mehr bewältigen können. 

Dennoch überwiegt aus meiner Perspektive der Wert durch die Überwindung des ökonomischen Flaschenhalses deutlich den der gegenwärtigen Herausforderungen, die mit der Fülle an Produktionen einhergeht. Für entscheidend halte ich die mit der Digitalisierung verbundenen Zugangsmöglichkeiten insbesondere auch im Hinblick auf den Austausch der Kreativen zu Entwicklungen und Strömungen der Kunstform Film auf internationaler Ebene. Darüber hinaus zeigt sich der technologische Wandel gerade für die Filmwerke wesentlich, die sich gegen die Marktmacht der Mainstreamproduktionen im regulären Kino nicht durchsetzen können oder aber als Special-Interest-Produktion, ein über den internationalen Filmfestival-Circuit kontinuierlich wachsendes Publikum erreichen. Großer Profiteur ist hierbei auch der deutsche Kinofilm. Dennis Ruh, Referent für Festival Relations bei German Films schilderte kürzlich, dass die Organisation zur Promotion des deutschen Films im Ausland pro Jahr 3000 Einladungen deutscher Filme allein von großen internationalen Filmfestivals dokumentiert.

 

Filmfestivals werden auch immer mehr zu einem ernstzunehmenden Verwertungszweig für Filme. Ist dies für Sie eine gute oder schlechte Entwicklung? Welche Chancen und Risiken ergeben sich dadurch? Und was muss sich tun, damit dadurch nicht die Kino- und Verleihlandschaft in Deutschland in die Enge getrieben wird?

Ja, Filmfestivals sind lange schon nicht mehr allein Präsentations- und Promotionsplattform für herausragende Arthouse-Werke, die im besten Fall – wie Stephen Woolley (Produzent u.a. des Cannes-Wettbewerbsbeitrags Carol, Regie: Todd Haynes) in den letzten Tagen Cannes attestierte – eine enorme wirtschaftliche Wirkung für Festivalbeiträge entfalten können. Filmfestivals haben in ihrem internationalen Verbund in den vergangenen Jahren ein eigenständiges Ökosystem geschaffen. Und damit meine ich zum einen, ihre Funktion als sogenanntes alternatives Auswertungsfester für all die Arthouse-Produktionen, die es nicht ins Kino schaffen oder vor der Wahrnehmung des Publikums bereits aus den Kinos verschwunden sind und folglich auf der Basis von „Aufführungsgebühren“ (Screening Fees) der Filmbranche zu einer veritablen Einnahmequelle verhelfen.

 

Zum anderen und von deutlich größerer Bedeutung sind es die Strukturen, die sich auf Seiten der Filmfestivals über die Jahre mehr und mehr herausgebildet haben und zunehmend denen von US-Mayor Studios ähneln. So scouten sie Talente, binden diese mit unterschiedlichsten Programmen an ihr „Haus“, entwickeln mit Kreativen Stoffe und Projekte, unterstützen diese mittels Koproduktions- oder Kofinanzierungs-Märkten oder leisten sogar selbst mithilfe von Funds wichtige Finanzierungsbeiträge, beraten während der Fertigstellung eines Films beim Schnitt bis hin zur Vermarktungsstrategie, präsentieren schließlich die Werke und ihre Macher und werten sie gegebenenfalls über eigene Verleihstrukturen oder aber DVD-Labels und VOD-Plattformen aus.

Damit agieren eine Reihe von ihnen längst ganzjährig als höchst diversifizierte Medienunternehmen, wie wir sie in Europa sonst nur vereinzelt wie mit Gaumont und Pathé in Frankreich oder der Constantin Film in Deutschland kennen. Ich finde es faszinierend und mehr als beachtlich, dass die Filmkultur offensichtlich als Antwort gegen ihr Verdrängen aus sich heraus eine eigene global vernetze Architektur für ihren Fortbestand und ihre Entwicklung geschaffen hat.

Ernüchternd hingegen ist das Szenario, das Alfred Hürmer (Produzent, Geschäftsführer der Verwertungsgesellschaft für Nutzungsrechte an Filmwerken (VGF)) beim letztjährigen Filmfestival Max Ophüls Preis für die Verleihbranche anschaulich skizzierte. Seiner Einschätzung nach werden sich in absehbarerer Zeit aufgrund des radikalen Umbruchs im traditionellen Verleihgeschäfts Verleiher – ausgenommen eben derjenigen, die als gesamt-vertikal-integrierte Unternehmen wie die Constantin Film über die Produktion, den Verleih den Vertrieb, zum Teil sogar über Kinos verfügen – zu Marketing- und Promotion-Agenturen für Film wandeln. 

 

Dies soll nicht den Eindruck erwecken, dass meines Erachtens nach allein Filmfestivals alles richtig machen, sicherlich nicht. Dennoch bin ich der Meinung, dass Filmfestivals über eine Resilienz verfügen (müssen), um in einem ständig wandelnden Umfeld über ihre wirtschaftlichen Überlebensfähigkeit hinaus auch ihre Legitimität gegenüber all ihren Anspruchsgruppen zu wahren. Flexibilität und Innovation werden so zu zentralen strategischen Eigenschaften, wodurch sie als wertvolles Experimentierfeld und vor allem auch als Blaupause für Best-Practice-Konzepte für die Filmbranche dienen könnten.

 

Auch die Kinos und die Filmfestivals stehen in einem harten Kampf um Aufmerksamkeit und Zuschauer. Geht es nicht vielleicht auch anders und besser, wenn sie mehr miteinander kooperieren? Und wie können sie vom jeweils anderen profitieren?

Zweifelsohne! Und ich wundere mich sehr darüber, weshalb es seitens einer Gruppe von Kinobetreibern so starke Vorbehalte gegenüber Filmfestivals gibt. Eine Haltung, die im Übrigen auch von einem Teil der Arthouse-Verleiher geteilt wird, obwohl Filmfestivals zwischenzeitlich auf der Basis von Screening Fees ebenfalls als interessante Einnahmequelle betrachtet werden.

Ich kann verstehen, dass eine Festivalprogrammierung im Zeitalter des Internets für Verleiher ein riskantes Unterfangen sein kann, da ein Film immer von der Kritik vernichtet oder auch nur vom Festival entgegen den Interessen des Verleihs positioniert werden kann. Aber wenn wir von kleinen Filmen mit begrenzter wirtschaftlicher Perspektive sprechen, aber als potentielle Festivallieblingen vielleicht an die zehn deutsche Festivals für sich gewinnen, eine wertvolle Mund-zu Mundpropaganda generieren und dadurch vielleicht doch die Marke von 10.000 Besuchern bei der Festival- plus der regulären Kinoauswertung gewinnen, erschließt sich mir die Zurückhaltung nicht. Auf dem Independent-Sektor finden sich mehr und mehr Produzenten, die grundsätzlich anstatt eines kostenintensiven regulären Kinostarts eine strategische Festivalauswertung und punktuelle Kinotour im Eigenverleih verbinden.(z.B. im Fall von A Young Man With High Potential).

 

Grundsätzlich muss man jedoch die Situation zwischen der Kino- und Filmfestivallandschaft differenzierter betrachten. Es gibt Kinos wie das Moviemento in Berlin, das sich gänzlich als Ort der Filmfestivals versteht. Es gibt Kinobetreiber, die ihre eigenen Filmfestivals, wie etwa das FünfSeenFilmfestival, initiieren. Es gibt Filmfestivals wie das Internationale Filmfest Braunschweig deren Verantwortliche auch ein Kino vor dessen Sterben (in diesem Fall das Universum Filmtheater) bewahrt haben. Es gibt Festivals, die aufgrund einer mangelnden Kino-Infrastruktur wie die Provinziale in Eberswalde in das Rathaus als Vorführort ausweichen dürfen. Und es gibt Filmfestivals die, sei es konzeptionell wie bei dem Festival des deutschen Films Ludwigshafen auf der Parkinsel oder strategisch wie das Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg, grundsätzlich auf die Zusammenarbeit mit Kinos verzichten. 

Die meisten aller Festivals wünschen sich hingegen für ihre Besucher wie die präsentierten Filme auch hinsichtlich Projektion und Ton ein auch technisch uneingeschränkt großartiges Kinoerlebnis zu bieten und sind somit maßgeblich von einer intakten Kinoinfrastruktur am Ort abhängig. Umgekehrt profitiert eine Vielzahl an Kinos enorm von den Filmfestivals, wie eine Studie zur Situation der österreichischen Filmfestivals zeigt, sei es aufgrund der hohen Auslastungen bei Filmfestivals, aber noch mehr wegen der Ansprache potentiell neuer und insbesondere auch junger Publikumskreise.

 

Filmfestivals sehen sich überwiegend als Konkurrenten. Sie haben gerade im Auftrag der EU eine Studie veröffentlicht, bei der es um Kooperationsbereitschaft als Erfolgsfaktor geht. Können Sie beschreiben, wie das konkret aussehen kann?

Man könnte sagen Kooperationen und Zusammenarbeit bilden faktisch die DNA von Filmfestivals und prägen nahezu jedes Handeln. Dies gilt für alle Bereiche, mit Ausnahme des Programms und vor allem der Programmakquisition, da sich die Mehrheit der Festivals heute als Entdecker und Förderer von Ausnahmetalenten und cinematographisch herausragenden Werken verstehen.

Ihren Ursprung hat diese Handlungsmaxime in der strukturimmanenten Ressourcenknappheit der Filmfestivals als Inselveranstaltung. Und selbst wenn viele der Filmfestivals längst aus dieser temporären Begrenzung entwachsen sind und vielerorts ganzjährig die filmische Grundversorgung übernehmen, verfügt kaum ein Festival über ausreichend Personal, Finanzen und anderer Betriebsmittel. Erschwert wird die Situation zudem dadurch, dass Filmfestivals, wie erwähnt, Diener vieler Herren sind oder besser gesagt, Dienstleister auf vielen Märkten: Publikum, Branche, Talente und Rechteinhabern, Politik sowie Standort, Mitarbeitern und Lieferanten usw. In der Folge hat man früh die Chancen einer Zusammenarbeit entweder im Sinne von Verbundstrukturen oder gezielt zur Bewältigung konkreter Aufgaben erkannt und auch verstärkt wahrgenommen. So zählt zu den ältesten formalen Netzwerken die bereits 1970 mit 16 Organisationen aus 11 Ländern gegründete Short Film Conference. Viele weitere folgten auf internationaler, nationaler, regionaler und lokaler Ebene insbesondere mit dem Ziel des Wissenstransfers, der Kosteneinsparung und des Lobbyings. Der Großteil an Kooperationen hat sich jedoch im Laufe der Jahre herausgebildet um konkrete Fragestellungen oder Probleme zu beantworten zur Steigerung der Programmqualität oder dem Ausbau von Marketingaktivitäten, der Nutzung technischer Entwicklungen und sonstiger Innovationen sowie im Kontext allgemeiner Professionalisierungsbestrebungen. Zumeist finden sich hierbei eher wenige Partner zusammen, die einerseits über die notwendigen Kompetenzen und Mittel verfügen und andrerseits auch bereit sind, diese zu teilen bzw. in entsprechendem Umfang einzusetzen.

 

Eine Intensivierung der Zusammenarbeit unter Filmfestivals sowie eine Steigerung der Effekte – ein zentrales Ziel des Auftraggebers der Studie die Europäische Kommission – ließe sich insbesondere durch konkrete Programme zur Förderung von Festivalbesuchen der Mitarbeiter sowie dem Austausch von Know-how und Technologie erzielen oder aber sofern gezielt Initiativen zum Audience Development, zur Professionalisierung organisationaler Strukturen sowie zur Aus- und Fortbildung speziell für Filmfestivals unterstützt würden.

Kräfte zu bündeln und der deutschen Filmfestivallandschaft insbesondere auch auf dem politischen Parkett ein Gesicht und eine Stimme zu geben ist das Ziel der Arbeitsgemeinschaft deutscher Filmfestivals, die jüngst von Svenja Böttger, Leiterin des Filmfestivals Max Ophüls Preis und Dr. Lars H. Gass, Leiter Internationale Kurzfilmtage Oberhausen angestoßen wurde. Zentrales Ziel ist es die gewachsene Relevanz der Filmfestivals für die Filmwirtschaft der Politik gegenüber deutlich zu machen und auch gezielt filmpolitischen Interessen wie u.a. bei der Novellierung des Filmförderungsgesetzes (FFG), zu vertreten und entsprechend Einfluss zu nehmen. 

Was wünschen Sie sich von der Politik im Hinblick auf die Gegenwart und die Zukunft von Filmfestivals?

Zuallererst sehe ich, wie in einem langen Gespräch mit dem Staatsminister a.D. Bernd Neumann Anfang des Jahres unisono konstatiert, die Notwendigkeit für eine größere Sensibilität der Politik auf Bundes- wie auf Länderebene für den Markt der deutschen Filmfestivals insgesamt und vor allem für deren filmwirtschaftliche Leistung. Denn selbst wenn das Thema Filmfestivals offensichtlich langsam in der Politik ankommt – da lädt die Kulturstaatsministerin Monika Grütters die Filmbranche zu einer Podiumsdiskussion zu »Filmfestivals heute«, in Hessen weist die Koalitionsvereinbarung eine Verdopplung der Filmfestivalförderung aus und in Bayern wird das Filmfest München als Impulsgeber des Filmstandorts mit einer Verdopplung des Budgets zukunftsfähig gemacht – findet es dennoch weder Bundes- noch Landespolitik nötig, über differenzierte Kenntnisse zu Struktur, Ausprägungen und Aktivitäten der deutschen Filmfestivals zu verfügen.

 

Aktuell arbeitet das statistische Bundesamt im Auftrag der Kulturministerkonferenz und des BKM an einer deutschlandweiten Kulturstatistik. Auch in diesem Zusammenhang wurde das große Desideratum an empirischen Daten zur Filmfestivallandschaft betont. Umso erfreulicher, dass sich auf Initiative des Vorsitzenden Dr. Hans-Georg Küppers im April der Kulturausschuss des Deutschen Städtetags und damit die Interessensvertretung von rund 3400 Städten und Gemeinden u.a. gegenüber Bundesregierung und Europäischer Union explizit für eine Untersuchung zur deutschen Filmfestivallandschaft ausgesprochen hat. 

Ebenso dringend wäre eine Untersuchung der seit Ende der 1990er Jahre wachsenden Rolle der Filmfestivals in der filmkulturellen Grundversorgung infolge des anhaltenden (Programm-)Kinosterbens und der damit verbundenen immensen Ausdünnung an Kinostandorten (von 1071 im Jahr 2000 auf 905 im Jahr 2018, FFA) in Deutschland.

Und Kurzfristig würde ich mir wünschen, dass die Filmförderungsanstalt FFA, als zentraler öffentlicher Dienstleister für die Filmwirtschaft, neben den Marktdaten der Film-, Kino- und Videowirtschaft endlich auch die Daten zu Besucherzahlen aller Filmfestivals in Deutschland systematisch erfasst und längst überfällige Untersuchungen zur Zusammenarbeit und dem Zusammenwirken der Kino- und Filmfestivallandschaft durchführt oder anstößt.

 

 

Zur Person

Tanja C. Krainhöfer ist Diplom-Medienökonomin, Strategieberaterin und Wissenschaftlerin im Bereich angewandter Forschung mit dem Fokus auf Filmfestivals. Sie ist Gründerin der ForschungsinitiativeFilmfestival-Studien.de

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