Frauen wählen: Ein Gespräch mit Barbara Albert

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Interviews

Ein Beitrag von Sonja Hartl

Seit 100 Jahren dürfen Frauen in Deutschland wählen. Zu diesem Anlass startet heute unsere Jahresreihe „Frauen wählen“ mit einem Interview mit der österreichischen Filmemacherin Barbara Albert über ihr Künstlerinnenporträt Licht, das Sehen im Kino und die Frau im Film.

Maria Theresia Paradis blickt in den Himmel
Maria Theresia Paradis blickt in den Himmel

Am 12. November 1918 erfolgte der Aufruf an den Rat der Volksbeauftragten, dass die Wahlen auch für weibliche Personen „zu vollziehen“ sind, am 30. November 1918 trat das Reichswahlgesetz mit dem allgemeinen aktiven und passiven Wahlrecht für Frauen in Kraft. So konnten am 19. Januar 1919 Frauen zum ersten Mal in Deutschland wählen.

Deshalb wollen auch wir in diesem Jahr wählen – und zwar Frauen. In unserer Jahresreihe „Frauen wählen“ stellen wir Frauen aus dem Filmbereich vor und interviewen sie – von uns gewählt, von anderen gewählt. Den Auftakt macht Barbara Albert, deren neuster Film Licht vorige Woche im Kino gestartet ist. Sie porträtiert die Musikerin Maria Theresia Paradis, ein Wunderkind im Wien des 18. Jahrhunderts, das heute fast vergessen ist.

Was hat Sie an der Geschichte von Resi Paradis interessiert?

Die ambivalente und komplexe Persönlichkeit der Hauptfigur, Pianistin und Komponistin Maria Theresia Paradis. Dieses nicht passende Wunderkind, das passend gemacht werden soll – und zu Beginn des Romans Am Anfang war die Nacht Musik von Alissa Walser, der auf wahren Begebenheiten fußt, von allen Seiten verhindert wird, schließlich ihre Stimme findet. Diese Figur auf ihrer Insel, interessanterweise in ihrer Verkanntheit ähnlich dem Arzt Franz Anton Mesmer, hat mich tief berührt. Darüber hinaus das Thema Wahrnehmung, das Sehen und Gesehen-Werden, das erscheint mir gerade für FilmemacherInnen der Ursprung ihrer Arbeit.

Wie unterscheidet sich das Drehen eines Historienfilms von einem Film, der in der Gegenwart spielt? Welche Herausforderungen gibt es?

Mich inspiriert an der Arbeit besonders die Akribie, mit der jede/r Beteiligte an die Arbeit gehen muss, und die im besten Fall perfekte Verzahnung der jeweiligen Departments miteinander. Man ist beschränkt, aber gerade das fordert einen heraus, spornt mich an, die für uns richtigen Bilder für die Filmerzählung innerhalb der begrenzten Möglichkeiten zu finden.

Wie haben Sie die Bildsprache in „Licht“ entwickelt?

Mit der Kamerfrau Christine A. Maier, die auch schon meinen ersten Langfilm Nordrand (1999) gedreht hat, habe ich quasi an drei Themenkomplexen dazu gearbeitet: der voyeuristische Blick der ZuschauerInnen – der Blick auf Resi als Objekt, eine betrachtende Kamera, die in Momenten zu Beginn sogar unangenehm sezierend, prüfend, wirken darf. Dann das Entstehen des Subjektes, unterstützt durch eine Handkamera, die Nähe herstellt, die in die Wahrnehmung der Hauptfigur kriecht, schräg hinter ihr, nah an ihrem Gesicht ‚pulsiert’ und auch Raum für die Wahrnehmung der Töne lässt, die Resi hört. Das beginnende Sehen wird dann neben den einfachen, puren, aber umso intensiven Blicken auf Gegenständen und auf Resis Augen auch durch eine Art ‚vermeintliche Subjektive’ ausgedrückt. Diese Bilder haben wir mit einer im Grunde ganz simplen Lochoptik aufgenommen. Wir brauchten viel Licht und ein schlichtes Loch in der Optik, und konnten auf diese Weise monochrome Bilder herstellen, die an frühe Fotografien erinnern, oder an impressionistische Malereien. Es könnten Resis Blicke sein, aber auch nur die vage Idee vom Sehen, Erinnerungen oder gar Traumbilder.

Besonders beeindruckt hat mich die Eröffnungssequenz, in der die Kamera einfach auf Resi verharrt. Wie sind Sie zu dem Entschluss gekommen, diese Sequenz so zu filmen?

Hier ging es uns darum, die ZuschauerInnen, also uns selbst, mit dem voyeuristischen Blick zu konfrontieren. Wir sind ja immer Schauende im Kino und werden uns dieser Tatsache in dem Moment auf unangenehme Weise bewusst, dadurch, dass niemand zurückschauen kann, in dem Fall eindeutiger als sonst, da die Hauptfigur blind ist. So wurde Resi wohl tatsächlich zeit ihres Lebens betrachtet; sie wurde bewertet, begutachtet. Dieser bewertende, oft abschätzige Blick, hat auch etwas mit dem Blick der Gesellschaft, insbesondere der höfischen wie heutigen (österreichischen) Gesellschaft zu tun.

Ihr Film handelt ja auch vom Sehen lernen. Wie haben Sie das in Bilder gefasst?

Wie schwierig es für Resi war, das Sehen (wieder) zu erlernen, wird nicht nur durch die oben genannten Bilder übermittelt, sondern vor allem durch die intensive Darstellung der Figur durch die Hauptdarstellerin Maria Dragus. Ihr Blick (und das ist Kino in seinem Kern, eine Kombination von Blicken, Erblicktem, darüber erlangte Beziehungen; Sehnsüchte) erzählt mehr als wir in Worten ausdrücken könnten.

In „Licht“ gibt es eine Verbindung, eine Mischung aus Sinnlichkeit und Strenge. Erstere kommt für mich sehr stark aus den Bildern, die Strenge hingegen aus der Sprache und natürlich auch die Haltungen der Figuren. Sehen Sie das auch so? Und falls ja, warum haben Sie es so inszeniert?

Ich freue mich, dass Sie den Film so sehen, denn das entspricht meiner Intention. Die Strenge ist durch das System, das der Mensch schafft, durch die Verhaltensregeln innerhalb der Gesellschaft und deren Grenzen / Begrenztheit, gegeben. Der Ausbruch daraus ist eine Sehnsucht, die so viele Figuren im Kino miteinander teilen. Das entspricht der Sinnlichkeit. Das Unerklärliche, die Sehnsucht, das Lebendige, Verlangende, treibt Menschen dazu an, Filme zu machen und sie zu sehen. Die Sprache hingegen versucht zu erklären, zu ordnen, zu strukturieren. Der Dialog in Licht ist, das haben wir spätestens bei den Schauspielerproben gemerkt, höchst präzise, bösartig gleichermaßen wie humorvoll, die unterschiedlichen sozialen Welten beschreibend genauso wie eine Form der Distanzierung der Figuren. Wenn Vater und Mutter zu oder über Resi sprechen, dann ist das trennend und verletzend, ohne dass die beiden das selbst erkennen können. Die beiden stecken in ihren Korsetts, wie die meisten Figuren, die wir erzählen. Sie sind Gefangene, die den gesellschaftlichen Normen und Regeln letztlich nicht entfliehen können, obwohl sie unbewusst vielleicht sogar merken, dass sie im Unrecht sind. Sie entkommen dem System und ihren Prägungen nicht und sind letztlich selbst Opfer (was natürlich nicht per se ihre Handlungen entschuldigt).

Die Eltern von Resi

Weiterhin ist auch die Ausstattung bemerkenswert. Wie sah die Zusammenarbeit mit den Kostüm- und Szenenbilderinnen aus?

Begonnen haben wir damit, Gemälde aus der Zeit gemeinsam zu betrachten, zu recherchieren, in der Österreichischen Nationalbibliothek oder auch vor Ort, also gemeinsam Motive zu suchen und Grundrisse der Zeit zu studieren. Mit der Szenenbildnerin Katharina Wöppermann habe ich z.B. viel Zeit in kalten, teils renovierungsbedürftigen Schlössern in Niederösterreich verbracht. Bei diesen Besuchen haben wir manchmal richtige ‚Schätze’ gefunden, fantastische Wandmalereien (die wir dann für den Film aufgegriffen haben) oder Tapeten. Aber uns wurde auch bewusst, dass ein ursprünglicher Gedanke, das Mesmer’sche Palais als eine Art Labyrinth darzustellen, nicht aufgehen konnte, weil die Grundrisse der Räume im 18. Jahrhundert schlicht waren, oft quadratisch und gar nicht verwinkelt. Kostüm- und Szenenbild haben natürlich sehr eng zusammengearbeitet und u.a. ein Farbkonzept erstellt, das immer von den Figuren ausging. Die Eitelkeit und ‚Gockelhaftigkeit’ der Männer im Film beispielsweise hat Veronika Albert mit ihren Kostümen in lila, rot, orange und rosa unterstrichen. Da wollten wir mutig sein, dem mir oft zu Vergilbten im historischen Film gegenhalten. Veronika hat Stoffe eigens für den Film weben und selbst entworfene Kleider nähen lassen, aber auch mit einem großen Kostümfundus in London und in Wien zusammengearbeitet.

Maria Theresia Paradis war zu Lebzeiten sehr bekannt. Warum kennt sie heute niemand mehr?

Wie häufig bei KünstlerINNEN hat es wohl niemand als notwendig erachtet, ihr Werk zu bewahren bzw. ihre Persönlichkeit und ihr Schaffen für die Nachwelt zu dokumentieren. Seien wir ehrlich, wir kennen aus der Zeit auch keine andere Musikerin, Komponistin, Malerin, Künstlerin. Und dabei gab es diese Frauen. Das betrifft übrigens auch den Film, egal ob im frühen Hollywood oder im Neuen Deutschen Film. Best Of-DVD-Sammlungen beispielsweise brauchen oft bis zu 70 Filme männlicher Regisseure, bevor sich der Film einer Regisseurin findet, gleichzeitig existieren diese Filme von Frauen aber.

Resi am Klavier

Sie arbeiten hinter der Kamera häufig mit Frauen zusammen. Verändert es die Arbeit?

Ich arbeite wirklich genauso gerne mit Frauen wie mit Männern zusammen, finde beides inspirierend – und entscheide nicht nach Geschlecht, mit wem ich ein Projekt mache. Das mir Wichtigste ist Vertrauen in die Arbeit des anderen, und Respekt davor. Das ist die Basis. Vielleicht ist es für Frauen manchmal leichter, mir als Regisseurin zu vertrauen als für Männer; gleichzeitig war Licht mein fünfter Film, da passieren eigentlich keine Machtkämpfe mehr am Set. Ich bin mittlerweile davor gewappnet bzw. erkenne frühe Anzeichen dafür und kann ihnen vorbeugen. Es gibt heute auch eine neue Männergeneration, so möchte ich sagen, die Regisseurinnen mehr respektiert als frühere Generationen – die den Beruf der Regie nicht mehr geschlechtsspezifisch betrachtet. Das liegt auch daran, dass es normaler geworden ist, dass Frauen Regie führen. Ich merke das, wenn ich auf Festivals bin; früher war ich oft die einzige Regisseurin am Tisch, heute ist manchmal schon ein Viertel oder gar ein Drittel der Filme von Frauen (das ist aber immer noch die Ausnahme; wie wir wissen, sind gerade die Hauptwettbewerbe der A-Festivals immer noch ganz in männlicher Hand).

Welchen Schwierigkeiten sind Sie als Frau begegnet? Glauben Sie, es ist einfacher, als Mann einen Film zu drehen als als Frau?

In den 20 Jahren, in denen ich als Regisseurin in der Branche arbeite, hat sich einiges bewegt. Ich habe das Gefühl, es wird mittlerweile Regisseurinnen wenigstens zugetraut, ein Team am Set zu führen. Dennoch: ich muss sagen, zu Beginn meiner Arbeit war mir weniger bewusst, dass ich als Frau Filme mache als später. Ich habe Filme immer mit einer von mir selbst unhinterfragten Selbstverständlichkeit gemacht. Dass du als Frau mit dem 2. oder 3. Film anders als ein Mann mit einer gläsernen Decke konfrontiert wirst, davon bin ich aber überzeugt. Auch dass du als Frau weniger hohe Budgets bekommst als ein Mann, wissen wir. Ich glaube also nicht, dass es schwieriger ist, als Frau einen Film zu drehen, später aber schwieriger, die gleiche Aufmerksamkeit und Folgeprojekte zu bekommen. Es gibt jetzt, im Unterschied zu früher, aber Vereine wie Pro-Quote Regie, Pro-Quote Film, oder FC Gloria in Österreich, die ich vor 8 Jahren mitgegründet habe, die intensive politische und gesellschaftliche Arbeit leisten.

Zur Vorbereitung habe ich einige Interviews mit Ihnen gelesen und Sie werden sehr häufig auf die „weibliche Perspektive“ in Ihrem Filmen angesprochen. Woher kommt das? Und warum ist das immer noch bemerkenswert?

Die weibliche Perspektive in meinen Filmen zu analysieren, überlasse ich naturgemäß lieber anderen. Ich mache die Filme, andere analysieren sie. Dennoch: ich finde es spannend und gleichzeitig störend, über einen spezifisch weiblichen Blick nachdenken zu müssen. Ich hoffe, sowohl Männer als auch Frauen dürfen ihren eigenen Blick haben, der mal mehr die weibliche, dann mehr die männliche Perspektive zeigt, auch abhängig von den Figuren, die ich erzähle. Film arbeitet stark, wenn nicht hauptsächlich, mit Empathie. Und da musst du als Regisseurin fähig sein, dich in deine Figuren denken und fühlen zu können, egal welches Geschlecht sie haben. Der gefühlt spezifisch weibliche Blick bei Jane Campion (Sweetie, An Angel at my table, Top of the Lake) oder Claire Denis (Nenette et Boni) hat mich aber schon als Filmstudentin fasziniert und begeistert. Da gab es oft ganz ungewöhnliche Blicke, Bilder aus Kinderperspektive, das Zeigen von Details, unkonventionelle, freie Assoziationen, Bildausschnitten, die vielleicht ein Mann so nicht gewählt hätte. Gleichzeitig impliziert das Unterstellen des weiblichen Blicks auch, dass Frauen nur bestimmte Filme machen dürfen (besonders sensible, einfühlsame), und das finde ich falsch. Ich glaube z.B., dass es mein Film Böse Zellen in der Rezeption 2003 schwer hatte, weil von einer RegisseurIN andere Filme erwartet werden.

In Hollywood ist nun durch die Berichte über Weinstein die überfällige Debatte über Sexismus ausgebrochen und es scheint sich tatsächlich etwas zu bewegen. Wie sehen Sie das? Und glauben Sie, dass sich tatsächlich etwas verändern wird – auch in Deutschland oder Österreich, wo es ja bisher auffällig still ist?

Nach Oprah Winfreys Rede bei der Verleihung der Golden Globes würde ich sagen, ja, ich glaube, es wird sich etwas ändern. Ich finde dabei sehr wichtig, dass der sexuelle Übergriff als ein Problem, die berufliche Nichtakzeptanz oder Verhinderung als Frau in einer Männerdomäne als ein anderes Problem gesehen wird. Diese beiden Problemkomplexe können miteinander zu tun haben, müssen aber nicht. Das ist extrem wichtig, da die Frau als solche in der Debatte wiederum sexualisiert wird; genau das Problem, das uns für manche nicht zu ebenbürtigen beruflichen Partnern macht und Frauen in Machtpositionen verhindert.

 

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