Filmgeschichte(n): The Wonderful Wizard of Hollywood

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Filmgeschichte(n)

Ein Beitrag von Katrin Doerksen

Mit „Der Zauberer von Oz“ und Vom Winde Verweht hat uns Victor Fleming 1939 zwei der größten Klassiker aller Zeiten hinterlassen. Wieso eigentlich kennt kaum einer den Mann?

Mervyn Leroy, Judy Garland und Victor Fleming am Set von "Der Zauberer von Oz"
Mervyn Leroy, Judy Garland und Victor Fleming am Set von "Der Zauberer von Oz"

Das Leben + 70 Jahre. Diese kryptische Formel beschreibt die Faustregel, nach der in den meisten Ländern der EU Werke in die Public Domain eingehen. Nach dem Ableben des Urhebers werden weitere 70 Jahre drauf gerechnet. 2020 trifft das etwa auf Richard Strauss zu, auf Margaret Mitchell oder auf Victor Fleming, den Regisseur zwei der wohl größten Klassiker aller Zeiten. Aber Moment mal — keiner kann mir erzählen, dass MGM freimütig die Rechte am Zauberer von Oz abgibt.

Es ist wie immer kompliziert. Ohnehin gelten in Sachen Gemeinfreiheit verschiedene Gesetze in verschiedenen Ländern. Zudem stellt sich die Frage, wer bei einem Film - zumal im Studiosystem produziert - eigentlich der Urheber ist: Der Regisseur? Der Drehbuchautor? Der Produzent? Die Rechteinhaber haben in den USA außerdem die Möglichkeit ihre Lizenzen immer wieder zu verlängern. Zu verdanken haben wir das der Lobbyarbeit von Disney (wer möchte, google einmal das sogenannte Micky-Maus-Schutzgesetz).

Also doch demnächst keine Gratis-Kinovorführungen von Der Zauberer von Oz und Vom Winde Verweht. Was bleibt, ist die Frage nach Victor Fleming. Es ist doch so: Der Mann zeichnet als Regisseur von zwei Werken verantwortlich, die wie kaum andere unser Bild von Hollywood zu seinen Goldenen Zeiten prägten. Darüber hinaus gab er die Initialzündung für die Karrieren zahlreicher Schauspielstars. Wie kommt es also, dass uns bei den großen Hollywood-Regisseuren sofort John Ford und Alfred Hitchcock einfallen, George Cukor und Stevens, Howard Hawks und Joseph L. Mankiewicz — aber nicht Victor Fleming?

 

Als in den 1950er Jahren die Protagonisten der französischen Nouvelle Vague einige Hollywoodregisseure wiederentdeckten und mithilfe des US-Kritikers Andrew Sarris ihre Auteur Theorie entwickelten, spielte Fleming so gut wie keine Rolle. Das ergibt Sinn. Seine Filme — und umso mehr seine zwei großen Klassiker — stehen für eine Produktionsweise, die heute die Public-Domain-Angelegenheit verkomplizieren und damals den Fluss von Geld und Macht in Hollywood in geordnete Bahnen lenkten. Der Zauberer von Oz und Vom Winde Verweht gelten als Produzentenfilme. Als knallharte Kalkulationen, die sich trotz exzeptionell chaotischer Drehbedingungen auszahlten.

Fangen wir mit dem früheren Film an: MGM hatte für Der Zauberer von Oz zunächst Richard Thorpe als Regisseur verpflichtet, der dafür bekannt war seine B-Filme unter Budget fertigzustellen, weil er, so sagen es Anekdoten über ihn, von allen Szenen nur einen Take aufnahm. Der Produzent Mervyn Leroy ersetzte ihn schon bald durch George Cukor, der zu dem Zeitpunkt bereits als künftiger Regisseur von Vom Winde Verweht galt. Nur kurz darauf übernahm Victor Fleming, der den Großteil des Films in den Kasten bekam — bevor sich Cukor am Set seines Südstaatenepos mit Clark Gable und dem stets recht bestimmt auftretenden Produzenten David O. Selznick überwarf. Die beiden befürchteten, der als „Frauenregisseur“ bekannte Cukor würde den Fokus zu sehr auf Vivien Leigh und Olivia De Havilland legen. Also holte man Fleming direkt vom Oz-Set weg. Er hatte sich in den vorangegangenen Jahren als troubleshooter einen Namen gemacht, als verlässlicher Mann für schwierige Fälle. Während Fleming also die meisten von Cukors Szenen neu drehte, übernahm King Vidor sämtliche Schwarzweißszenen aus Der Zauberer von Oz. Erst für den Schnitt kehrte Fleming zu dem Projekt zurück und gab ihm so seine finale Form.

Paramount Pictures / Public Domain
Paramount Pictures / Public Domain

Über Vom Winde Verweht existiert eine Studie des Schriftstellers Gavin Lambert, der feststellte, dass Victor Fleming etwa 45% des Films gedreht haben muss. Dazu kommen 5% von Cukor, Sam Wood (der Fleming während einer Krankheit ersetzte) steuerte etwa 15% bei, ebenso wie der Production Designer William Cameron Menzies, der vor allem die Szenen verantwortete, in denen Atlanta brennt. Weitere 18% wurden von Second-Unit-Teams besorgt. Es bleibt festzuhalten: Victor Flemings Arbeit und sein Perfektionismus waren ohne jeden Zweifel für beide Filme entscheidend — aber in eine Autorentheorie lässt er sich so eher nicht zwängen.

Victor Fleming wurde 1889 in Pasadena, Kalifornien geboren. Nach einer entbehrungsreichen Kindheit arbeitete er während des Ersten Weltkrieges in der fotografischen Abteilung der US Army und begleitete die Friedensverhandlungen in Versailles als Chefkameramann von Präsident Woodrow Wilson. Kurz darauf traf er auf den kanadischen Regiepionier Allan Dwan, der ihn als Kameraassistent einstellte. Es folgte ein rasanter Aufstieg durch die Ränge des Studiosystems, von der Arbeit für Dwan und als Kameramann für David W. Griffith bis zu seinem ersten eigens inszenierten Film im Jahr 1919: Die Komödie When The Clowds Roll By mit Douglas Fairbanks, mit dem Fleming während der Stummfilmära noch zahlreiche weitere Filme drehen sollte. Mit ihm verband Fleming noch Jahre später eine so enge Freundschaft, dass er sogar der Premiere von Vom Winde Verweht in Atlanta fernblieb, um Fairbanks‘ Beerdigung beizuwohnen.

 

Den Studios galt Fleming als „Männerregisseur“. Er war groß und gutaussehend, ein Sportler. Der Regisseur Henry Hathaway bemerkte später einmal: “Clark Gable on screen is Fleming … Every man that ever worked for Fleming patterned himself after him. Clark Gable, Spencer Tracy, all of them. He had a strong personality, not to the point of imposing himself on anyone, but just forceful and masculine.“

Aber Fleming legte auch Verhaltensweisen an den Tag, die zumindest aus heutiger Sicht fragwürdig erscheinen. Der damals 16-jährigen Judy Garland soll er am Set von Der Zauberer von Oz eine Ohrfeige verpasst haben, weil sie während des Auftritts des feigen Löwen ständig kichern musste. Politisch stand er zumindest phasenweise weit rechts und gehörte zu den Gründungsmitgliedern der Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, die die Hexenjagd des House Committee on Un-American Activities ermöglichte. Auch Antisemitismusvorwürfe gab es, die sich im Nachhinein allerdings nie recht belegen ließen.

 

Als Fleming 1949 an den Folgen eines Herzinfarkts starb, hinterließ er kaum Aufzeichnungen, Notizen, Briefe — einer der Gründe dafür, wieso erst 2008 die erste umfassende Biografie über ihn erschien (Michael Sragows Victor Fleming: An American Movie Master). Was uns bleibt, sind seine Filme — und so viel mehr als die beiden Über-Klassiker.

Bombshell (1933) brachte Jean Harlow den Spitznamen Blonde Bombshell ein und ist eine gewagte Screwball-Komödie aus der Pre-Code-Ära. In Die Schatzinsel (1934) konzentrierte sich Fleming wieder mehr auf die literarische Vorlage, während vorherige Verfilmungen eher reine Abenteuer-Flicks gewesen waren. Ganz ähnlich die Kipling-Adaption Manuel (1937) mit ihren beeindruckenden Aufnahmen von Segelschiffen im Sturm. Dr. Jekyll und Mr. Hyde (1941) mit Spencer Tracy, der mit seinen expressionistischen Schatten und der düsteren Orchestermusik beinahe opernhaft wirkt. Oder Flemings letzter Film, Johanna von Orleans (1948), mit dem er seine größten Erfolge noch einmal übertrumpfen wollte. Das teure Technicolor-Epos mit Ingrid Bergman in der Hauptrolle gewann zwei Oscars, doch Fleming selbst soll damit nicht zufrieden gewesen sein. In seiner Biografie spekuliert Sragrow sogar, die Enttäuschung über den Film und Flemings gescheiterte romantische Beziehung mit Ingrid Bergman habe zu seinem Herzinfarkt im Folgejahr geführt.

Sollten die Ereignisse tatsächlich zusammenhängen, wäre es eine bittere Ironie. Dann hätte ausgerechnet der Film Fleming ins Grab gebracht, mit dem der Regisseur versucht hatte, sich von den Zwängen des Studiosystems freizumachen. Für Johanna von Orleans hatte er mit Bergman und dem Produzenten Walter Wanger sogar eine eigene Produktionsfirma gegründet. Sierra Pictures sollte nach seinem Tod nie wieder einen eigenen Film realisieren.

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