Dass Los Angeles zum „Weimar on the Pacific“ wurde, lag auch an Marlene Dietrich und dem Regisseur Ernst Lubitsch. Beide hatten beschlossen, den Geflüchteten zu helfen. Dietrich nahm Neuankömmlinge bei sich auf, bezahlte Transatlantiktickts, half mit Geld für den Start in Los Angeles aus. Und sie baute mit Lubitsch und Billy Wilder ein Netzwerk auf, über das sich die Künstler nicht nur aus der ehemaligen Weimarer Republik, sondern bald aus ganz Europa gegenseitig unterstützten. Der sehr ausführliche Dokumentarfilm Cinema’s Exiles — From Hitler to Hollywood von Karen Thomas erzählt (mit der Stimme Sigourney Weavers) von einem Hilfsfond, in den jeweils einzahlte, wer gerade Arbeit hatte und dann etwas ausgezahlt bekam, wenn gerade keine zu finden war.

• Zum ersten Teil des Features: „Wegen Hitler in Hollywood – Die Diaspora von Marlene Dietrich bis Billy Wilder“

Marlene Dietrich, Billy Wilder und Ernst Lubitsch waren wiederum die wenigen sehr glücklichen unter den Künstlern, die es an die Pazifikküste verschlagen hatte. Nicht alle fanden sofort eine neue Stelle. Denn auch in Amerika fanden sie sich mit Antisemitismus konfrontiert, wie der amerikanische Kunsthistoriker Otto Friedrich in seinem Buch City of Nets über das Hollywood der 1940er Jahre ausführt: „Der Antisemitismus in Amerika war 1940 weit verbreitet und stark ausgeprägt, viel stärker als heute in Erinnerung ist oder anerkannt wird. Juden waren von vielen Führungspositionen und von vielen der besten Wohnorte völlig ausgeschlossen.“ Nicht ohne Grund änderten die Einwanderer ihre Namen, passten sich der neuen Kultur an, versuchten so schnell wie möglich, die neue Sprache zu lernen. Doch nicht allen gelang die Assimilation nahtlos.
 

Schwerer Start im neuen Land

Fritz Lang, das Filmgenie der Weimarer Zeit, hatte einen schweren Start in Hollywood. Die Sprache eignete er sich durch Comic-Lektüre an, sie ging schneller zu wechseln, als sein Arbeitsstil. Lang war ein Autorenfilmer, lange bevor Truffaut das Wort erfand. Er wollte Kontrolle über Drehbuch, Schnitt, Kamera, ließ Schauspieler Szenen zig Mal wiederholen, bis sie seiner Vorstellung entsprachen. Nichts in seinen Filmen überließ er dem Zufall. In Amerika eckte er mit diesem Perfektionismus an, beim Dreh von Blinde Wut 1936 feuerte ihn MGM am letzten Drehtag, weil es zu viele Beschwerden über seine Arbeitsweise gab.

Andere hingegen brachten ihr Können in die neuen Filmprojekte ein – auch wenn das bedeutete, dass sie (wieder) bei billigen B-Produktionen anfangen mussten. So prägten jene Europäer, die an Robert Wienes Das Cabinett des Dr. Caligari (dem Höhepunkt des expressionistischen Kinos) und an Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu (dem Höhepunkt des Horrorgenres) ihre Sehgewohnheiten geschärft hatten, nun die neuen Genres in ihrer neuen Heimat. Allen voran die Brüder Curt und Robert Siodmak, ersterer schrieb die Drehbücher für Horrorklassiker wie Der Wolfsmensch oder Der Unsichtbare kehrt zurück, letzterer führte Regie in den ersten Filmen der „schwarzen Reihe“ und wurde berühmt für Rächer der Unterwelt (mit Burt Lancaster und Ava Gardner) oder Der schwarze Spiegel (mit Olivia de Havilland in einer Doppelrolle).

Der Film Noir, der in die psychischen Abgründe der verkommenen Großstädte hinabschaut und sie in scharfen Schwarz-Weiß-Kontrasten ausleuchtet, ist ohne die Einflüsse des expressionistischen Kinos der Weimarer Zeit nicht denkbar. Klassiker der „schwarzen Serie“ wie Der Malteserfalke oder Tote schlafen fest verdanken ihre Existenz ebenso jenen Weimarer Filmemachern wie heutige Versuche, den expressionistischen Stil wiederzubeleben wie der Thriller Hinterland, der seine schrägen Kulissen komplett am expressionistischen Kino anlehnt.
 

Und dann kam Casablanca

Hollywood hielt sich lange bedeckt, wenn es um politische Positionierung ging. Mit Nazi-Deutschland und dem faschistischen Italien machten die großen amerikanischen Filmstudios noch lange Geschäfte. Einige tilgten für den Verleih in Deutschland sogar die Namen ihrer jüdischen Künstler aus dem Vorspann, um von der Zensur die Genehmigung zur Aufführung in Deutschland zu erhalten.

Es war Jack Warner der dann die Rechte an einem kleinen Theaterstück mit dem Namen Everybody Comes to Rick kaufte – eine Geschichte über einen amerikanischen Barbesitzer in Casablanca, der seine frühere Geliebte Ilsa Lund wiedertrifft, die nun allerdings mit ihrem Mann, einem tschechischen Untergrundkämpfer, auf der Flucht nach Amerika ist.

Dass Casablanca, der Film, der aus diesem kleinen Theaterstück entstand, zu einem Klassiker wurde, wäre ohne all die Europäer, die in Amerika vor Krieg und Verfolgung Schutz suchten, niemals möglich gewesen. Kaum ein Film wurde so häufig zitiert, so oft analysiert und hält doch bei jeder neuen Sichtung ein weiters Detail bereit, in das man sich aufs Neue verlieben muss. Casablanca verdankt seine Energie den zahllosen Migranten, die daran mitwirkten und ihre Schicksale auf die Leinwand brachten. Sie alle kannten das große Warten, das Thema in Casablanca ist, denn die meisten von ihnen warteten ja selbst, auf das Ende des Krieges, die Heimkehr zu ihrer Geburtsstädte oder nur auf Nachricht von den Familien, die sie hatten zurücklassen müssen.

Unter der gesamten Filmcrew finden sich nur eine Handvoll Mitwirkende, die in Amerika geboren wurden. Regisseur Michael Curtiz war als Mihály Kertész Kaminer in Budapest geboren worden. Die Hauptrollen spielten neben Humphrey Bogart die beiden deutschen Emigranten Paul Henreid (der Victor Laszlo, den Antifaschisten auf der Flucht gibt) und Conrad Veidt (der mit einer Hauptrolle im Cabinett des Dr. Caligari berühmt geworden war und nun den fiesen, aber eleganten Nazi spielte). Zu ihnen gesellte sich der ehemalige Theaterstar Peter Lorre, der eigentlich Ladislav Löwenstein hieß und auch 1933 aus Deutschland geflohen war. Lorre übernahm den kurzen, aber äußerst wichtigen Auftritt des Schmugglers Ugarte. Der ungarische Komiker Szöke Sakall spielte den gutmütigen, aber politisch engagierten Kellner. Und bei anderen mischte das Besetzungsbüro einfach nach vorherrschenden Stereotypen die Identitäten neu: Der Deutsche Curt Bois spielte einen italienischen Taschendieb, der italienische Opernsänger Frank Puglia gab einen Araber, der Franzose Charles La Torre wiederum einen italienischen Offizier.

Die Frage, ob das gutgehen kann, erübrigt sich spätestens, wenn Humphrey Bogart als Rick Blaine in seinem Café Americain die Marseillaise spielen lässt, um die Nazi-Offiziere am Klavier mit ihrer „Wacht am Rhein“ zu übertönen. Die Szene entstand noch mitten im Zweiten Weltkrieg. Was in jeder Zeile des Liedes, das die aus der ganzen Welt zusammengewürfelten Schauspieler hier singen, mitweht, ist jedoch kein Pathos, sondern schierer Kampfgeist im Angesicht dessen, was Jede und Jeder erlebt hat.
 

Casablanca zeigte, dass man einen Film über die Flucht drehen konnte, der hoffnungsvoll war, sich aber trotzdem nicht nur auf das Liebesdrama beschränkt, sondern die grundsätzliche Frage stellt, wann man anfängt, politisch zu handeln und was man bereit ist aufzugeben, wenn das Schicksal der Welt auf dem Spiel steht.

So wie all die Emigranten aus Casablanca einen (amerikanischen) Klassiker der Filmgeschichte machten, so ist es ihrem Wissenstransfer zu verdanken, dass die Einflüsse und die hohe Qualität der Filmkunst aus der Weimarer Zeit gerettet werden konnten. Weder der expressionistische Film noch Avantgarde-Werke wie Menschen am Sonntag hätten heute ihren Platz im kulturellen Gedächtnis der (Film-)Welt, wenn es den Nazis gelungen wäre, diese Werke und ihre Urheber zu vernichten. Ohne die scharfen, klaren Bilder, in denen der Film Noir die Großstadtabgründe zeigte, ohne den direkten Blick, mit dem der Neorealismus die Sozialschwachen in den Fokus nahm und ohne die Geschichte über das Schicksal dreier Menschen, deren „Probleme in dieser verrückten Welt völlig ohne Belang sind“, wie Humphrey Bogart es in Casablanca ausdrückt, wäre die Filmgeschichte deutlich ärmer.

Das in der Titelcollage verwendete Bild von Fritz Lang steht unter einer CC BY-SA 3.0-Lizenz und stammt von vom Niederländischen Nationalarchiv, Joost Evers / Anefo.