Features: Wegen Hitler in Hollywood – Die Diaspora von Marlene Dietrich bis Billy WIlder

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Ein Beitrag von Maria Wiesner

In den 1930er Jahren wurde Los Angeles zum Sammelbecken für Kulturschaffende aus der Weimarer Republik. Viele sahen sich durch die Nazischergen um Hitler zum Auswandern gezwungen – sei es aus religiösen oder politischen Gründen. Vertreter*innen wie Billy Wilder oder Marlene Dietrich prägten diese Zeit und damit auch die Filmgeschichte wie nur wenige andere.

Billy Wilder / Marlene Dietrich / Erich Pommer
Billy Wilder / Marlene Dietrich / Erich Pommer

Es gab eine Zeit, als Los Angeles den Beinamen „Weimar on the Pacific“ trug. Wer aufgrund seiner Religion, familiären Wurzeln, politischen Einstellung oder sexuellen Orientierung vor den Nazis fliehen musste und irgendetwas mit Kunst zu tun hatte, ging nach Kalifornien. Für eine kurze Zeitspanne in den 1930er Jahren traf sich hier die Kultur-Avantgarde der Weimarer Republik wieder: von Bertolt Brecht über Marlene Dietrich bis zu Thomas Mann, von Billy Wilder über Vicki Baum bis zu Theodor W. Adorno, von Fritz Lang über Arnold Schönberg bis zu Peter Lorre. Nicht alle kamen erst mit Hitlers Machtergreifung hierher, einige wie Marlene Dietrich zog das Versprechen der Hollywood-Studios von Glamour, Ruhm und Siebenjahresverträgen schon Jahre zuvor an – was die Schauspielerin später nicht daran hinderte, sich explizit politisch zu positionieren und dank ihrer Beziehungen zum sicheren Erstkontakt für jene zu werden, die vor den Nazis fliehen mussten.

Um zu skizzieren, welchen großen Einfluss jene Künstler auf die Filme in Hollywood nahmen, kann man nicht außer Acht lassen, in welchen Ausnahmebedingungen die Filmemacher, Komponisten und Autorinnen zehn Jahre lang gearbeitet hatten. Was die (zum großen Teil jüdischstämmige) Diaspora nach Hollywood brachte, war geprägt von der Kunst der Weimarer Republik, die mit ihren Freiheiten und ihrer Experimentierfreude zur Avantgarde ihrer Zeit gehörte. Einer, der das fast schon exemplarisch verkörpert, ist Billy Wilder.

Wilder hatte im Sommer 1930 gemeinsam mit Curt und Robert Siodmak, Eugen Schüfftan und Edgar G. Ulmer den Stummfilm Menschen am Sonntag gedreht. Die fünf jungen Männer hatten kaum Erfahrung beim Filmemachen, aber den Willen etwas Neues auszuprobieren. An mehreren Wochenenden im heißen Berliner Sommer hatten sie den Film mit fünf Laienschauspielern aufgenommen, ihr Kameraequipment zogen sie zum Teil im Handwagen durch Berlin. Der Film entwickelte sich zu einem Dauerbrenner in den Kinos der Weimarer Republik, bis er von den Nazis verboten wurde. Die Geschichte zum Drehbuch hatte sich Wilder im Café ausgedacht. Er war in den 1920er Jahren von Wien nach Berlin gekommen und verdiente sein Geld kurzzeitig als bezahlter Eintänzer für gutbetuchte Damen und später als Reporter für Berliner Boulevardblätter.
 

Avantgarde-Film und Vorläufer des Neorealismus


Auch die Geschichte, die den Film zusammenhielt, hatte er einer Reportage entnommen: Fünf junge Berliner verbringen ein typisches Wochenende, sie fahren an den See, schwimmen, hören Platten auf einem tragbaren Grammophon und flirten. Zwischen die fiktionalen Szenen, die den roten Faden des Films bilden, haben die fünf jungen Filmemacher dokumentarische Aufnahmen aus Berlin geschnitten. Menschen eilen an belebten Cafés vorbei, Straßenbahnen rasen, Familien spielen mit Kindern in Parks, Frauen blicken träge von sonnigen Balkonen. Was Wilder und seine Freunde erdachten, war etwas völlig Neues. Heute würde man es wohl als Independentfilm bezeichnen, denn sie drehten ohne Geld und ohne Studio und stellten jene in den Mittelpunkt, die sonst in den großen Produktionen nicht vorkamen: einen Taxifahrer, eine Verkäuferin, eine Filmkomparsin und einen Gelegenheitsjobber.

Die Filmtheoretikerin Lotte H. Eisner sollte später darüber sagen, Menschen am Sonntag habe etwas „ungemein Erfrischendes“, bleibe jedoch „im Amateurhaften stecken“. Allein die Kamera-Einstellungen, lobte sie, helfen über diesen Eindruck hinweg. Heute gilt Menschen am Sonntag als Vorläufer des Neorealismus, jener Richtung, die der Film in Italien nach dem Zweiten Weltkrieg einschlug. Wie schon Wilder, Siodmak und Ulmer verschrieben sich später Vittorio de Sica und Roberto Rossellini einem poetischen Realismus, der mit Laienschauspielern arbeitete und die Probleme jener Menschen beleuchtete, die am Rande der Gesellschaft um ihre Existenz kämpften.
 

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Auch für das Weimarer Kino war Menschen am Sonntag eine Ausnahme. In den 1920er Jahren hatten auch in Deutschland Studios das neue Massenmedium für sich entdeckt. Die künstlerischen Standards waren hoch, doch nicht alles was in der jungen Republik auf der Leinwand zu sehen war, konnte als große Kunst durchgehen. Der Filmtheoretiker Siegfried Kracauer nahm es mit scharfen Worten auseinander: Filme seien der Spiegel der bestehenden Gesellschaft, schreibt er in seinem Aufsatz Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino. „Sie werden aus den Mitteln von Konzernen bestritten, die zur Erzielung von Gewinnen den Geschmack des Publikums um jeden Preis treffen müssen.“ Jenes Publikum bestehe zwar aus Arbeitern und Kleinbürgern, eben jenen „kleinen Ladenmädchen“, die er dann exemplarisch verschiedene Filmgenres durchleben lässt. Die Filme seien jedoch nicht dazu gemacht, gesellschaftliche Missstände anzusprechen oder Probleme aufzuzeigen, denn „das Geschäftsinteresse fordert, dass der Produzent die gesellschaftskritischen Bedürfnisse seiner Konsumenten befriedige. Niemals aber wird er sich zu Darbietungen verführen lassen, die das Fundament der Gesellschaft im geringsten angreifen; vernichtete er sonst seine eigene Existenz als kapitalistischer Unternehmer.“
 

Ausnahmefilme vor der Zeit der Kassenschlager


Warum wir heute mit dem Kino der Weimarer Zeit jene Meisterwerke verbinden, die zum Filmkanon gehören (von Fritz Langs Metropolis bis Georg Wilhelm Pabsts Die Büchse der Pandora), ordnete die Filmtheoretikerin Lotte H. Eisner in Die dämonische Leinwand ein: „Heute ist man sich nur selten darüber klar, dass die deutschen Filme, die wir jetzt als klassisch bezeichnen, zur Zeit ihrer Entstehung Ausnahmen waren, dass sie damals bereits von der Flut der publikumswirksamen Filme, den Kassenfilmen vom Rhein, der schönen blauen Donau, vom Herz, das man in Heidelberg verlor, den Hurra-patriotischen Filmen über Friedrich den Großen, die elf Schillschen Offiziere, des Königs Grenadiere und den Ersten Weltkrieg überschwemmt worden sind.“

In den großen Studios erkannte einer jedoch das Talent der jungen Wilden um Wilder. Ufa-Chef Erich Pommer (der später wegen seiner jüdischen Herkunft entlassen wurde und ebenfalls nach Amerika emigrierte) holte Billy Wilder und Robert Siodmak in sein Filmstudio. Pommer war als Produzent für die meisten der heute als Klassiker geltenden Filme verantwortlich. Doch Wilder und Siodmak waren keine langen Karrieren mehr in Deutschland vergönnt. Als 1933 Hitler die Macht übernahm, verschärfte sich das gesellschaftliche Klima gegenüber jüdischen Künstlern. Es dauerte nicht lang, bis auch die Ufa ihren jüdischen Künstlern kündigte. Wer konnte, ging nach Paris, Wien und von dort weiter nach Amerika. Wilder würde später sagen: „It wasn’t my idea to leave. It was Hitler’s.“

Ganz abgesehen davon, wie Wilder einmal in Amerika angekommen und sich im Hollywood-System der großen Studios zur festen Größe hocharbeitete, dann die Filmlandschaft prägte, was er Anfang der 1930er Jahre bereits in Deutschland geschafft hatte, setzte für nachfolgende Generationen von Filmemachern Maßstäbe. Der kleine, experimentelle Film, der ohne großes Budget entstand, prägte den Neorealismus des italienischen Kinos ebenso wie Francois Truffauts Ideen zur „Nouvelle Vague“. Ja auch heute noch lassen sich Spuren davon finden. Die diesjährige Oscargewinnerin Chloe Zhao verdankt die Grundidee, wer in Filmen vorkommen sollte und wie Laienschauspiel, Dokumentaraufnahmen und ästhetischer Stil miteinander verbunden werden können, auch den jungen Avantgarde-Künstlern, die fast alle kurz nach dem Filmdreh aus Deutschland fliehen mussten.

 

Hier geht es zum zweiten Teil des Textes über den Weg vom deutschen Expressionismus zum US-amerikanischen Film noir.

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