Über Film Noir - Teil 2: Die Anfangszeit

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Ein Beitrag von Sonja Hartl

"It probably started in poetry; almost everything does." (Raymond Chandler)

In seinem 1946 publizierten Artikel Un nouveau genre ‚policier‘: l’aventure criminelle nannte Nino Frank sieben amerikanische Filme meisterhaft, die aufgrund der Kriegsjahre zeitlich verzögert in die französischen Kinos gekommen sind: Citizen Kane, The Little Foxes, How Green Was My Valley, Double Indemnity, Laura und mit leichten Einschränkungen The Maltese Falcon und Murder, My Sweet. Da es ihm jedoch um typische Hollywood-Produktionen ging, entschied er, nur die letzten vier zu betrachten. 


Double Indemnity © Universum Film

Diese Kriminalfilme seien fortan eher als kriminelle Abenteuer zu bezeichnen und hätten sich in Folge beliebter Literatur insbesondere von Dashiell Hammett entwickelt. Daher folgten diese Filme nicht mehr der bekannten Struktur eines ungelösten Verbrechens, einiger Verdächtiger und der Enttarnung des Schuldigen. Laura interessiere sich für Innenräume und Gesichter, sei kompliziert erzählt und habe einen Ermittler mit einem Gefühlsleben, The Maltese Falcon und Murder, My Sweet hätten als Protagonisten einen Privatdetektiv, der zwischen den Gesetzen der Polizei und Codes der Gangster agiere. In ihnen laute die entscheidende Frage, wie sich der Protagonist verhalte. Deshalb müsse man auch nicht alle Wendungen in der Handlung verstehen, aber die unsichere Psychologie. Und es sei auch kein Zufall, dass beide Filme derart harsch und misogyn endeten. Diese Härte und Misogynie sei ebenfalls in Double Indemnity zu entdecken, in dem es kein Geheimnis gebe, sondern von Anfang an alles bekannt sei, der Zuschauer aber den Vorbereitungen für ein Verbrechen folge und sein Interesse auf die Charaktere konzentriert sei. Deshalb hätten diese "noir"-Filme nichts mehr mit den gewöhnlichen Polizeidramen gemein: "Ainsi ces films 'noirs' n’ont-ils plus rien de commun avec les bandes policières du type habituel. Récits nettement psychologiques, l’action, violente ou mouvementée, y importe moins que les visages, les comportements, les paroles – donc la vérité des personnages, cette “troisième dimension” dont il m’est arrivé de parler ici même." ("Also haben diese 'schwarzen' Filme nichts mit den üblichen Polizeifilmen gemeinsamen. Sie sind mehr psychologische Geschichten, Action, Gewalt oder eine ereignisreiche Geschichte ist weniger wichtiger als Gesichter, Verhalten, Sprechweise – die Wahrhaftigkeit der Charaktere ist die 'dritte Dimension', von der ich hier spreche.")


The Maltese Falcon © Warner Bros.

Schon beim Aufkommen des Begriffs Film noir gibt es somit Verweise auf ihre Verbindung zur Literatur. Tatsächlich sind The Maltese Falcon (nach Dashiell Hammett), Laura (nach Vera Caspary), Murder, My Sweet (nach Raymond Chandler) und Double Indemnity (nach James M. Cain) Adaptionen. Darüber hinaus aber verwendeten Nino Frank und drei Monate später auch Jean-Pierre Chartier das Wort noir in Anlehnung an die seit 1945 bei Gallimard erscheinende Serie noire, in der französische Übersetzungen englischsprachiger hardboiled-Romane u.a. von Raymond Chandler und Chester Himes veröffentlicht werden. Es sind Romane mit einem gesellschaftskritischen und pessimistischen Impetus, die in Frankreich in einem "spezifischen kulturellen Zusammenhang" gesehen werden. "Mit der hardboiled novel wird in Frankreich eine Textgruppe mit einer populären Provenienz – den Pulp-Magazinen der USA – in einem avancierten künstlerisch-intellektuellen Zusammenhang rezipiert" (vgl. Nele Hoffman, S. 253), der zum einen die Grundlage für eine Rezeption des roman noir als "radikale literarische Artikulation sozialer und politischer Probleme" (ebenda, S. 254) bildet. Zum anderen aber verweist der Gebrauch bei Frank darauf hin, dass ihn an diesen Filmen auch ihr sozialkritischer Impetus interessiert. Diese Filme verweisen auf die Brüchigkeit der Gesellschaft, die Folgen von zwei Weltkriegen und die Entwicklung der Atombombe, auf Verunsicherung und Angst.

Diese Deutung unterstützt, dass Nino Frank zwar Citizen Kane als bemerkenswerten Film aufzählt, diesen Film aber trotz stilistischer Verwandtschaft nicht im Zusammenhang mit den "noir"-Filmen betrachtet. Als Orson Welles Citizen Kane drehte, herrschte im amerikanischen Kino ein weiche Bildgestaltung vor, Welles, sein Kameramann Gregg Toland und Editor Robert Wise setzen hingegen auf räumliche Tiefe (gab es bereits im japanischen Kino, u.a. in Osaka Elegy von Kenji Mizoguchi), nutzen wie John Ford u.a. in Stagecoach Tiefenschärfe und verstärken den dramatischen Effekt durch extreme Weitwinkelaufnahmen und lange Einstellungen. Durch die Bildgestaltung und Lichtsetzung (viel low key, Chiaroscuro) konnten unter anderem die Machtpositionen der Figuren zueinander verdeutlicht werden, zudem wird eine Atmosphäre der Angst, Unsicherheit und Bedrohlichkeit in einem Film geschaffen, der weder Kriminal- noch Horrorfilm ist, sondern eine zutiefst amerikanische Geschichte von einem erfolgreichen Mann erzählt. Diese Stimmung findet sich wie die verschachtelten narrativen Strukturen mit subjektiv gefärbten Rückblenden im Film noir wieder.


Citizen Kane © Warner Home

Darüber hinaus – so führt Richard Brody aus – hat Welles Regisseuren den Eindruck vermittelt, "that anything was possible, even in Hollywod. The sudden weakening of studio control over production (the result of court battles) gave independent producers, many of whom were very sympathetic to artistically original directors, a much freer hand." Deshalb unterscheiden sich bereits die frühen Films noirs in Erzählweise und Figurentypus von den bisherigen Studioproduktionen in Hollywood.

 

Einsame Privatdetektive 

Diese Weiterentwicklung lässt sich innerhalb des Kriminalfilms sehr deutlich an den beiden Filmen zeigen, die die beiden berühmtesten Privatdetektive der hardboiled-Literatur auf die Leinwand brachten: The Maltese Falcon und Murder, My Sweet. Die heute bekannten Versionen von John Huston und Edward Dymtryk waren nicht die ersten Verfilmungen dieser Romane, vielmehr wurde Hammetts Roman zuvor zweimal (1931, Roy Del Ruth, 1936, William Dieterle) und Chandlers Farewell, My Lovely (1942, Irving Reis) einmal verfilmt. Diese früheren Filme stehen deutlich in der Tradition der whodunits und haben einen leichteren, komödiantischen Ton, der sich an den Erfolg der Thin-Man-Reihe anlehnt. In John Hustons und Edward Dmytryks Adaptionen verlagert sich nun das Augenmerk von der Aufklärung des Verbrechens hin zum Verhalten des Protagonisten und sie versuchen, den zynischen Ton der Vorlagen beizubehalten. Dabei zeigt sich die Bitterkeit der Protagonisten insbesondere im Hinblick auf die Rücksichtslosigkeit und Gier der Gesellschaft und der Korruption im dekadenten Los Angeles.


Murder, My Sweet © RKO Pictures/Universal

Humphrey Bogarts Sam Spade ist hartgesottenen, zynisch ("We didn't exactly believe your story, Miss O'Shaugnessy, we believed in your $200."), clever und verletzlich. Seine Liebe zu der lügenden femme fatale Brigid O'Shaugnessy bringt seine professionelle Integrität in Gefahr und droht aus ihm einen Schlappschwanz zu machen. Im Gegensatz zum Roman, in dem Spade am Ende seine Affäre mit der Ehefrau seines verstorbenen Partners weiterführt, sorgt er hier für Brigids Verhaftung. Dick Powell lehnt seinen Philip Marlowe durchaus leicht an Bogart und Chandlers Konzeption eines modernen Ritters an, hinter dessen Stärke Glaube an Gerechtigkeit und der Schutz der Schwachen stecken. Aber noch wird die Figur des huttragenden Privatdetektivs nicht von Bogart beherrscht, daher erscheint Powells Marlowe verletzlicher und unsicherer als Spade, er bewegt sich durch eine Welt, die er nicht kontrollieren kann. Daher reagiert er fast immer innerhalb des Films, es wirkt nicht, als habe er die Kontrolle – wenngleich beide Filme noch von der Überzeugung beherrscht sind, dass die wahre Stärke in der Cleverness und nicht der physischen Präsenz liegt.

In der Lichtsetzung ist The Maltese Falcon durchaus konventionell, aber Huston verwendet bereits regelmäßig niedrige Kamerawinkel und Close-Ups, auch ist die Bildkomposition oft ungleichmäßig, so dass eine klaustrophobische Enge entstehen soll. Auch hier erweist sich der Film, über den Borde/Chaumeton notierten, er habe dem Film noir "its criminal psychology" (zit. nach Naremore) gegeben, als richtungsgebend. Schon Murder, My Sweet ist deutlich von dem hardboiled-Dialog und der zynischen Atmosphäre von The Maltese Falcon inspiriert, aber stilistisch zeigt sich bei dem Film durch den Einsatz der Rückblenden, des Voice-over, der expressionistischen Lichtsetzung auch eine enge Verbindung zu Citizen Kane. Zudem wird in Murder, My Sweet deutlich, dass insbesondere in den Noirs bis 1947 immer wieder Träume thematisiert wurden. In einer frühen Sequenz werden Marlowes Überlegungen über die Stille in Bürogebäuden bei Nacht unterbrochen, als im Fenster die Spiegelung der bulligen Figur von Moose Molloy (Mike Mazurki) erhellt wird, er ist aber nur der erste in einer Reihe von seltsamen Figuren, die Spade begegnen werden. Als Marlowe dann unter Drogen gesetzt wird, nutzt Kameramann Harry J. Wold desorientierende Reflektionen, subjektive Einstellungen und wirbelnde Bilder, um den Verlust des Bewusstseins darzustellen, und weicht hiermit von der bis dahin üblichen mise-en-scène mit Assoziationen von Objekten und Figuren ab (ähnliches macht zur gleichen Zeit Salvador Dalí in Hitchcocks Spellbound).


Murder, My Sweet © RKO Pictures/Universal

Diese Abweichungen wurden auch von der zeitgenössischen amerikanischen Filmpresse gesehen, aber stets in Bezug zum Kriminaldrama gesetzt. Für sie war Murder, My Sweet ein "brass-knuckled thriller" (Newsweek, 26. Februar 1946) und The Hollywood Reporter notiert: Paramount was investing heavily in the hard-boiled kick-em-in-the-teeth-murder cycle" (28. Januar 1946) (zit. nach Naremore, 17). 

 

Charmante Gangster

Im amerikanischen Gangsterfilm der 1930er Jahre war der Gangster eine Aufsteigerfigur, jedoch passte diese Figur nicht mehr in die Jahre des Zweiten Weltkrieges. Es gab neue Bedrohungen und Ängste, so dass mit dem zwielichtigen Gangster mit glatter Fassade ein neuer Typus aufkam, der nicht wirklich gut, nicht wirklich böse ist. Diese für die folgenden Jahrzehnte des Gangsterfilms einflussreiche Figur wird prototypisch von Alan Ladd in dem frühen Film noir This Gun for Hire (1942) verkörpert. Für Hollywood im Jahr 1942 ist es schon bemerkenswert, dass der Titel auf einen Auftragskiller Bezug nimmt, zudem ist Alan Ladds Raven der erste hit man, der psychologisch ausgestaltet wird: Seine Berufswahl wird mit Misshandlungen in seiner Kindheit und daraus entstehenden Rachegelüsten erklärt, zudem sehnt sich Raven nach psychoanalytischer Heilung, so dass er nicht mehr jede Nacht schlecht träumt. Da er ein Herz für Katzen und Kinder hat, ist er nicht nur böse, außerdem verliebt er sich in die singende Zauberin Ellen (Veronica Lake) und besinnt sich durch sie am Ende seiner patriotischen Pflichten.

Wenngleich Raymond Chandler über Alan Ladd gesagt haben soll, er sei "a small boy’s idea of a tough guy", bringt Ladd gerade mit seiner starren Mimik und dem ruhigen, emotionslosen Sprechen ausreichend Rätselhaftigkeit zu dieser Figur des Auftragskillers. Ladd schließt an das Spiel Jean Gabins in den französischen Kriminalfilmen der 1930er Jahre an, sie sind Männer, die vom Leben betrogen wurden und zum Untergang verdammt sind. Das zeigt bei Raven schon früh ein Schatten, der hinter ihm an eine Wand fällt: Es ist der Vorbote seines Todes. Dabei ist Raven auch noch positiver gezeichnet als beispielsweise Cody Jarrett (James Cagney) in White Heat (1949, Raoul Walsh). 


This Gun for Hire © Universal

This Gun for Hire machte Alan Ladd und Veronica Lake zu einem Traumpaar in Hollywood und so spielten sie bald darauf in The Glass Key wieder zusammen, zu dem Paramount wiederum durch den Erfolg von The Maltese Falcon animiert wurde. Hier ist Alan Ladd der Vertraute des Gangsters Paul Madvig (Brian Donlevy), der wiederum ein Auge auf Janet Henry (Veronica Lake) geworfen hat, die Tochter eines moralisch aufrechten Politikers. Dabei erweist sich Alan Ladd abermals als sympathischer Gangster, der seinem Chef gegenüber loyal bleibt und sogar bereit wäre, auf die Liebe seines Lebens zu verzichten. Obwohl der Film die Grausamkeit gegenüber der Frau eines Zeitungsverlegers in der Hand der Mafia sowie wiederholte Folterungen beibehält und damit den Hayes Code wiederholt herausfordert, ist sein sentimentales Ende dann im Einklang mit damaligen Konventionen. 

 

Verliebte Ermittler_innen 

Mit The Maltese Falcon und The Thin Man hat Dashiell Hammett die Vorlagen für zwei zentrale Werke dieser Jahrzehnte geschaffen. "He as in fact an unusually 'movielike' author, who possessed an ear for American speech and a sense of the texture of modern life." (Naremore, More than night). Aber weder Hammetts noch Chandlers Werke bieten die ideale Ausgangsbasis für einen Film noir; diese Rolle kommt Cornell Woolrich zu. Von keinem Autor sind mehr Bücher als Films noirs adaptiert worden. Seine Kriminalliteratur charakterisiert eine neurotische Intensität und das alles durchdringende Gefühl von Gefangensein und Paranoia. Dabei sind seine Hauptfiguren zumeist gewöhnliche Männer, die sich in einer kalten, existentiellen Welt machtlos und gefangen fühlen.

Eindringlich zeigt Robert Siodmaks Adaption von Phantom Lady das Potential von Woolrichs Literatur. Der erfolgreiche Geschäftsmann Scott Henderson (Alan Curtis) wird wegen des Mordes an seiner Ehefrau verhaftet. Er behauptet, er sei in einer Bar gewesen, aber die Frau, mit der er dort gesprochen hat, kann nicht gefunden werden. Henderson verzweifelt zunehmend und will sich seinem Schicksal hingeben, aber seine Sekretärin Carol "Kansas" Richman (Ella Raines) sucht unbeirrt nach der Zeugin – und gerät dabei mehrfach selbst in Gefahr. Siodmak übersetzt die Welt des Romans in eine fast künstliche, von starken Kontrasten geprägte low-key-Lichtführung. Mit dem Chiaroscuro-Licht entwickelt sein Kameramann Woody Bredell eine starke Atmosphäre und liefert den visuellen Gegenpart zu Woolrichs Roman. Die Nacht wird lediglich von einzelnen Lichtquellen erhellt, dadurch erscheint die Dunkelheit als "something more than night" (Raymond Chandler). 


Phantom Lady © Koch Film

Ella Raines spielt eine der liebenden Figuren, die in den Anfangsjahren des Noir die paranoiden und fatalistischen Helden vor ihrem Schicksal bewahren. In The Dark Corner (1946) wird Lucille Ball eine ähnliche Rolle spielen, auch Detective Mark McPherson (Dana Andrews) in Laura gehört dazu. Er untersucht den (vermeintlichen) Todesfall von Laura Hunt (Gene Tierney), als er jedoch das erste Mal die Wohnung des vermeintlichen Opfers betritt, verliebt er sich trotz seiner hartgesottenen Manier in ein Porträt von ihr, das in ihrem Wohnzimmer hängt. Dieses Bild erzeugt in der ersten Hälfte des Films eine gleichzeitige An- und Abwesenheit von Laura, daher beginnt und endet McPhersons Beweissuche davor. Dann schläft er auf dem Sofa unter dem Porträt ein, und als er erwacht, steht Laura plötzlich wieder lebendig vor ihm. Für einen Moment ist nicht ersichtlich, ob sie wirklich von den Toten wiedergekehrt ist oder McPherson alles geträumt hat. Mit diesem Zweifel untersucht Laura das männliche Begehren – und schon hierin ist ein Indiz zu sehen, dass Vera Caspary eine der wenigen hardboiled-Autorinnen ist. Bei ihr ist die Frau kein Opfer männlicher Macht und Misogynie, sondern versucht, in einer korrupten, patriarchalen Welt zu überleben. Damit ist Laura mit The Woman in the Street und Scarlet Street einer von drei Filmen der frühen Phase des Noir, in denen weibliche Vorbilder und ihre Abbilder im Mittelpunkt stehen.


Laura von Otto Preminger über archive.org

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Hitler und Goebbels bei der UFA am 04.01.1935
Hitler und Goebbels bei der UFA am 04.01.1935
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