Von den unfreiwilligen Vermengungen des „stummen“ Kinos und der Musik, die sich von außen über die Bilder legten, hin zu einer willentlichen Verwendung von Musik war der Weg und der Zeitraum nicht sehr weit. Oder um präziser zu sein: Die Musik war schon immer da. Bereits bei den ersten Vorführungen der Filme der Gebrüder Lumière gab es einen Pianisten, der die flimmernden Bilder live untermalte. Die Gründe dafür waren vielfältig, aber jeder leuchtete auf seine Weise ein: Da die vollkommene Abwesenheit der Tonebene der lebenden Bilder von den Zuschauern als höchst irritierend wahrgenommen wurde, sollte live eingespielte Musik diesen Verfremdungseffekt kompensieren und zudem die lästigen Geräusche der frühen Projektoren übertönen. Zudem sorgte die Musik dafür, die Schwärze der verdunkelten Säle ein wenig abzumildern. Und nicht zuletzt zeigte sich bald schon, dass entsprechend ausgewählte Musikstücke die Handlung oder die Stimmungen auf der Leinwand unterstützen oder kommentieren konnten.

Freilich war die Auswahl recht beschränkt und schnell bildeten sich Konventionen heraus, die bestimmten Szenen auf der Leinwand (etwa Liebesszenen) mit bestimmten passenden Musikstücken verknüpften (im genannten Fall war dies beispielsweise Franz Liszts Liebestraum). Viele Musikstücke, die in den frühen Tagen des Kinos zum Einsatz kam, stammten aus dem Repertoire der klassischen Musik, aus Opern und Operetten und waren zumindest nach heutigen Maßstäben, nicht gerade eine Entsprechung zur damaligen populären Musik. Andererseits waren klassische Stücke zu Beginn des 20. Jahrhunderts ungleich populärer und verliehen zudem dem Kino, das sich in seiner Frühzeit gegen seinen Ruf als billiges Jahrmarktsvergnügen zur Wehr setzen musste, den Anstrich und die Aura von (Bildungs)Bürgerlichkeit.

Es ist vor allem den damals beengten Raumverhältnissen in den frühen Kinos geschuldet, dass die Begleitmusiker überwiegend Solisten waren, vor allem in Form von Pianisten, Flötisten oder dem berühmten Mann an der Kinoorgel. Erst als in den Jahren nach dem ersten Weltkrieg vor allem in den urbanen Zentren größere Filmpaläste entstanden, war der Weg frei für eine größere Orchestrierung, die in manchen Premierenkinos neben den Zuschauern bis zu 80 Musiker aufnehmen konnten. Im Lauf der 1920er Jahre spielten diese Orchester nicht mehr nur bekannte Stücke aus dem klassischen Repertoire nach, sondern bekamen immer häufiger Gelegenheit, eigens komponierte und synchron zum Filmgeschehen arrangierte Musik (die sogenannte Originalmusik) live einzuspielen — etwa bei Filmen wie Friedrich Wilhelm Murnaus Der letzte Mann (1924, Musik von Giuseppe Becce) oder Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1926, Musik von Edmund Meisel).

„Das gibt’s nur einmal…“

Auch wenn sich der Begriff Popmusik dem allgemeinen Verständnis nach erst ab den 1950er und 1960er Jahren mit dem Aufkommen des Rock ‚n’ Roll zu etablieren beginnt, liegen die Anfänge der populären Musik und damit auch deren Einsatz als Begleitung zu den sich bewegenden Bildern des Kinos wesentlich früher und reichen im Prinzip zum ersten Tonfilm The Jazz Singer von Alan Crosland zurück. 

Vom Jazz abgesehen, dessen Bedeutung für das Kino uns bereits einen eigenen Artikel wert war, kam die populäre Musik vor allem über den Schlager ins Kino. Wilhelm Thieles „Tonfilmoperette“ Die Drei von der Tankstelle etwa setzte gezielt auf eigens für den Film komponierte Gassenhauer, die weit über den Film hinaus bekannt wurden und sich auch auf Tonträger bestens verkauften — ein genialer Crossmarketing-Schachzug, der vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg erhebliche Folgen für die Verzahnung von Kino und populärer Musik haben sollten. 

Besonders während der Zeit des Dritten Reiches erfreuten sich Schlagerfilme, Singspiele und Leinwandoperetten als harmlose und unverfängliche Vergnügungen großer Beliebtheit. Eine Tradition, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg in der Bundesrepublik Deutschland nahezu nahtlos  fortführte.

Doch auch in Hollywood wurden populäre Songs, teils aus anderen Quellen stammend, teils eigens für Filme geschrieben, in den 1930er, 1940er in 1950er Jahren immer beliebter. As Time Goes By beispielsweise, der für alle Zeiten mit Michael Curtiz’ Klassiker Casablanca verknüpft ist, stammte etwa aus dem Jahre 1931 und war ursprünglich ein Musical-Song aus der Feder von Herman Hupfeld gewesen. Dabei war der Erfolg diese ikonischen Songs eigentlich ein reines Zufallsprodukt, denn ursprünglich sollte an dessen Stelle ein eigens für den Film komponierter Song stehen. Doch weil Ingrid Bergman für Aufnahmen nicht zur Verfügung stand, setzte der Produzent Jack Warner, ein großer Fan des Song, durch, es leitmotivisch einzusetzen.

Wenige Jahre später war es einem anderen Song vorbehalten, eine ganz neue Entwicklung der Verknüpfung von populärer Musik und Film anzustoßen: Tex Ritters The Ballad of High Noon (Do Not Forsake Me, Oh My Darling) aus Fred Zinnemanns High Noon gab die Initialzündung für die sogenannten Theme Songs. Durch diese Songs, die Filmen, vor allem aber TV-Serien und Shows einen völlig eigenständigen und in hohem Maße eingängigen Wiedererkennungswert gaben, eröffneten sich ganz neue Möglichkeiten der Cross-Promotion, bei der sich das Kino, das Fernsehen, das Radio und die Tonträgerindustrie gegenseitig unterstützten und so gewaltige Gewinnmaximierungen ermöglichten.

Vor allem unter dem Aspekt der Crosspromotion sind auch etliche der Elvis-Filme zu sehen, die vor allem die Plattenverkäufe ankurbeln sollten. Allerdings gelang es dem King und seinen Produzenten damit auch, ein Modell zu etablieren, von dem später etliche Musiker wie beispielsweise die Beatles profitieren sollten: Mit ihm und Filmen wie Jailhouse Rock (1957) oder Mein Leben ist der Rhythmus / King Creole (1958) wurde die Verbindung zwischen Popmusik (nun endlich auch im heute noch gültigen Verständnis) und dem Kino nicht nur noch enger, sondern nahezu deckungsgleich.

Ein Modell, das auch in der Bundesrepublik der 1950er Jahre quasi als Fortführung und Erweiterung des Modells der Schlagerfilme der 1930er und 1940er Jahre aufgegriffen wurde. Cornelia Froboess und Peter Kraus können davon zwar keine Oper, aber immerhin ein paar nette Songs trällern: 

Mitten in diese immer weiter ausufernde Kommerzialisierung hinein platzte 1963 schließlich ein Film aus dem Underground von Los Angeles, der wie eine Explosion den Umgang mit der Popmusik auf ein völlig neues Level hob und enormen Einfluss auf den künftigen Einsatz von Popmusik im Kino haben sollte: Kenneth Angers experimenteller Kurzfilm Scorpio Rising über die Rockerszene der kalifornischen Metropole verzichtet völlig auf jeden Dialog, sondern ironisiert die Bilder durch kontrapunktisch eingesetzte Popsongs, wie etwa Bobby Vintons Blue Velvet, der in einer (später auch von David Lynch ähnlich eingesetzten) Süßlichkeit einen harschen Kontrast zu den martialisch in Leder gekleideten Rockern bildet und den Film zudem unter deutlich queere Vorzeichen setzt. Mit diesem Film beginnt die eigentliche Geschichte der Popmusik — doch das ist ein anderes Kapitel.