Dem Roman, auf dem der Film basiert, wurden diverse Parallelen zum Leben seiner Autorin zugeschrieben. Wie Laura verdiente Vera Caspary ihr Geld in der Werbebranche. Wie ihre Heldin kämpfte sie damit ihre Karriere und ihr Liebesleben unter einen Hut zu bringen. Und wie ihre Heldin fand sie sich eines Tages in einer Befragungssituation wieder. In einem Klima, in dem man es kaum wagte dem eigenen Nachbarn zu vertrauen, geschweige denn den Kollegen, vermeintlich Nahestehenden und Konkurrenten. Denn Ende der 1940er Jahre hatte in Hollywood eine regelrechte Hexenjagd auf Kommunisten und ihre Sympathisanten begonnen.

Das sogenannte Komitee für unamerikanische Umtriebe (House Un-American Activities Committee oder HUAC) war als Gremium im US-amerikanischen Repräsentantenhaus 1934 eigentlich unter optimistisch stimmenden Vorzeichen gegründet worden. Man fürchtete, rechte Propaganda nach dem Vorbild des deutschen Nationalsozialismus könnte sich in den Vereinigten Staaten verbreiten und gründete deswegen ein Komitee, um faschistische Gruppierungen und ihre Aktionen im Blick zu behalten.

Andere Ziele von Überwachung und Befragungen: der Ku-Klux-Klan, während des Zweiten Weltkriegs internierte US-Japaner und immer häufiger auch die Kommunistische Partei der USA. Stalin sicherte seine Macht in Teilen Europas, Mao in China und als in den USA Ende der 1940er Jahre bekannt wurde, dass einige Beamte mit Sympathien für die kommunistische Idee für die Regierung arbeiteten, brach das Komitee mithilfe einiger Medien einen großen Skandal vom Zaun. Die Stimmung war gekippt und das HUAC konnte sich ganz einem Bereich widmen, der größtmögliches öffentliches Interesse versprach: die vermeintlich kommunistische Propaganda aus Hollywood. 

Sind oder waren Sie je Mitglied der kommunistischen Partei?

„There was no plot to put social content in the pictures,“ sagt der Regisseur und Drehbuchautor Abraham Polonsky im Trailer zum 1994er Dokumentarfilm Red Hollywood. „The plot was intellectual.“ Tatsächlich gab es Ende der 1940er Jahre entgegen der Behauptungen des HUAC kaum Filme, denen man sozialistische Propaganda vorwerfen konnte. Am nächsten kamen dem noch Kriegsfilme wie der 1943er Mission to Moscow von Michael Curtiz, eine Art Mockumentary über die Arbeit des US-Botschafters in der Sowjetunion, der jedoch in Zusammenarbeit mit der Regierung entstanden war — die UdSSR gehörte schließlich während der Kriegsjahre wie die USA zu den Alliierten. Mission to Moscow, ebenso wie der 1943er Kriegsfilm The North Star von Lewis Milestone und der 1944er Song of Russia von Gregory Ratoff und László Benedek, lieferten dem Komitee den Vorwand, den es brauchte, um in Hollywood Unruhe zu stiften.

„Are you or have you ever been a member of the Communist Party?“

Diese Frage stellte das HUAC zunächst 79 Mitgliedern der Filmindustrie unter dem Verdacht subversiv kommunistische Propaganda in ihre Filme zu schmuggeln. Hinweise hatte ihnen William R. Wilkerson geliefert, der verhinderte Studioboss und Gründer des Branchenblatts The Hollywood Reporter, der 1946 einen Artikel unter dem Titel „A Vote For Joe Stalin“ publizierte, in dem er die Namen von Filmemachern nannte, die mit dem Kommunismus sympathisierten.

Die Verhöre liefen nach einem einfachen Schema ab: Die Befragten sollten ihre politischen Überzeugungen kundtun, ihre Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei bestätigen und die Namen anderer Kommunisten nennen. Wer sich weigerte, wurde wegen Contempt of Congress verurteilt — Missachtung des Kongresses. Wer mitspielte und Namen nannte, erhielt den Status des sogenannten friendly witness. Nur zehn der ursprünglich 79 Filmemacher tauchten jedoch auch tatsächlich vor dem Komitee auf, pochten dort auf ihr im First Amendment der US-Verfassung festgeschriebenes Recht auf Meinungs- und Versammlungsfreiheit und verweigerten die Aussage. Darunter der Drehbuchautor Dalton Trumbo oder Regisseur Edward Dmytryk. Sie gingen als The Hollywood Ten in die Geschichte ein. Die Folge: Sofortiger Rausschmiss oder Suspendierung. Mit der Unterzeichnung des sogenannten Waldorf Statement, in dem die wichtigsten Studiobosse öffentlich erklärten keine Kommunisten einzustellen, war die Schwarze Liste implementiert.

Die Rote Angst greift um sich

Mit der ersten Verurteilungswelle war das HUAC noch lange nicht am Ziel und Hollywood hatte sich in Windeseile verändert. Wer von Kollegen denunziert wurde, landete auf der stetig wachsenden Blacklist und konnte nicht mehr arbeiten. Wessen Akte auch nur den Verdacht auf Spenden für „zweifelhafte Anlässe“ oder Beteiligung an entsprechenden Versammlungen enthielt, fand sich auf der Graylist wieder. Gerüchte allein reichten dafür aus.

So erging es auch Vera Caspary, der Autorin von Laura und anderen erfolgreichen Kriminalromanen. 1951 hatte das Studio MGM gerade zwei ihrer Geschichten zur Adaption gekauft und fürchtete nun diese nicht veröffentlichen zu können, sollte Caspary auf der Schwarzen Liste landen. In einem illegalen Verhör durch MGM gab sie zu in der Vergangenheit Mitglied in der Kommunistischen Partei gewesen zu sein und verließ kurz darauf mit ihrem Ehemann, dem österreichischen Produzenten Igee Goldsmith, die Staaten in Richtung Europa. In Österreich hielt sie sich auf, um an der Musicaladaption Daddy Long Legs zu arbeiten, als sie von ihrem Eintrag auf der Graylist erfuhr und die Arbeit an dem Projekt umgehend einstellen musste.

Das Ende zahlreicher Karrieren

Als 1953 Senator Joseph McCarthy zum Vorsitzenden des Government Operations Committee wurde, erreichte die Kampagne gegen den Kommunismus ihren Höhepunkt. Im Kampf gegen Antikapitalisten, aber auch gegen Bürgerrechtsaktivisten oder Gegner von Atomwaffentests kooperierte das HUAC mit dem FBI unter J. Edgar Hoover und zerstörte so zahlreiche Karrieren und Existenzen.

Cy Endfield, dessen 1950er Meisterwerk The Sound of Fury davon erzählt, wie ein kleinstädtischer Lynchmob über einen arbeitslosen Familienvater herfällt, der an einem fehlgeschlagenen Raub beteiligt war. In den folgenden Jahren arbeitete er in England unter Pseudonym. Dalton Trumbo, der für sein mit einem Academy Award ausgezeichnetes Drehbuch zur Romanze Ein Herz und eine Krone (1953) mit Audrey Hepburn keinen Credit beanspruchen durfte. Jules Dassin, dessen Film noir Thieves’ Highway (1949) sich mit der Ausbeutung kalifornischer Obstfarmer auseinandersetzte. Er baute sich eine neue Karriere in Frankreich auf. Herbert J. Biberman, dessen unabhängig in Mexiko produziertes neorealistisches Drama Salt of the Earth (1954) über einen Bergarbeiterstreik erstmals sozialkritische und feministische Standpunkte verknüpfte — und landesweit boykottiert wurde.

Joseph Losey, der sein Fritz-Lang-Remake M (1951) zu einer einzigen Anspielung auf die Verhöre des HUAC ummünzte und sogar Anspielungen auf die Red Scare unterbrachte. Zwei Zeugen können sich darin nicht auf die Farbe eines Kleides einigen:

„It was a red dress!“ — „What are you, a Communist!?“ 

Oder eben Abraham Polonsky, der etwa mit Force of Evil (1948) einen düsteren Film noir über die Verstrickungen der Mafia mit New Yorker Wettbanken gedreht hatte und beinahe anderthalb Jahrzehnte keinen neuen Eintrag in seiner Filmografie verzeichnen konnte. Kurz vor seiner Weigerung vor dem HUAC auszusagen, hatte er noch gemeinsam mit Vera Caspary an einem Film gearbeitet: Dem 1951er Drama I Can Get It For You Wholesale.

Working Girls in der Men’s World

I Can Get It For You Wholesale von Michael Gordon (der bis 1959 ebenfalls auf der Blacklist stand) erzählt von einer aufstrebenden Modedesignerin (Susan Hayward), die es auf der New Yorker Seventh Avenue zu etwas bringen will. Kein leichtes Unterfangen: Die Filmemacher zeichnen eine Welt, in der man Frauen in erster Linie als Kleiderpuppen betrachtet. In der man sich den Lippenstift mit Dollarnoten abwischt und in der die großen Bosse, wenn sie um ihren Deal bangen, schon mal das eigene Auto samt Ehefrau feilbieten. Dabei interessierten sich die Filmemacher kaum für die Spezifikationen des Modebusiness, das vielmehr als Stand-in für den Raubtierkapitalismus selbst diente. Dem Studio war diese Sichtweise zu gewagt und so stutzte es das Drehbuch an allen Ecken und Enden zurecht.

Der Kern der Botschaft war dadurch aber nicht kleinzukriegen: Nur vermeintlich setzt der Film seine Sozialkritik mit weiblich konnotiertem Streben nach Schönheit und Jugend in Eins. Stellt eine eiskalte Karrierefrau in Zentrum, die am Ende selbstverständlich geläutert in eine heterosexuelle Zweierbeziehung eingehen muss. Und doch: In ihrem Können, ihrem Intellekt, ihrem Gespür für die Bedürfnisse ihrer Kundinnen übertrifft Haywards Figur als einziges working girl in der Männerwelt ihre Kollegen spielend.

Ohne es allzu deutlich darauf anzulegen, verweist I Can Get It For You Wholesale so auf die strukturellen Probleme in Hollywood, die den Weg zu den Zensurexzessen der McCarthy-Ära überhaupt erst frei machten. Seine Entstehung fiel in eine Zeit tiefgreifender gesellschaftlicher Veränderungen. Ende der 1940er Jahre weigerten sich die wegen Personalmangels während des Krieges in die Arbeitswelt abkommandierten Frauen geschlossen in Küchen und Wochenbetten zurückzukehren. Doch nicht nur von Seiten emanzipierter Frauen fühlte sich ein gewisser alter Schlag in Hollywood bedroht.

Angst vor Kommunisten oder Angst vor Juden?

I Can Get It For You Wholesale wies beträchtliche Änderungen gegenüber seiner Romanvorlage auf. Vor der Bearbeitungen durch Vera Caspary und Abraham Polonsky war die Geschichte von Jerome Weidman von Antisemitismus durchsetzt, karikierte etwa mit gnadenloser Häme jüdische Geschäftsmänner. Bereits in den späten 1930er Jahren waren jüdische Stars wie Edward G. Robinson, die sich dafür einsetzten deutsche Produkte zu boykottieren, in Hollywood Opfer übelster antisemitischer Beschimpfungen geworden. Der Filmwissenschaftler und Autor Steven Alan Carr zitiert in seinem Essay Hollywood, Jews, and America FBI-Informanten, die sich wie folgt auslassen: „Junk dealers, fur traders, push cart operators and their like […] have never learned that there is a moral code in America against which you cannot buck. They still feel that the man with the dollar can do anything he likes.“ 

Die Warner-Brüder, Samuel Goldwyn und Louis B. Mayer von MGM, Harry Cohn von Columbia — die wichtigsten Studiobosse in Hollywood waren jüdisch. Grund genug für gewisse repressive Kräfte, sich in ihrer Angst vor vermeintlich jüdischer Kontrolle der Industrie bestätigt zu sehen. Sechs von zehn Filmemachern der Hollywood Ten waren Juden. In Reden vor dem HUAC war es Gang und Gebe die Geburtsnamen der Anwärter für die Blacklist vorzutragen, als mache sie allein die Verwendung amerikanisierter Pseudonyme automatisch verdächtig. Von Congressman John Rankin existiert folgende Aufnahme: „One is Danny Kaye. We found his real name was David Daniel Kaminsky. Then there was Eddie Cantor. His real name was Edward Iskowitz. Edward G. Robinson, his name is Emmanuel Goldenberg.“

Heute ganz besonders ist es so erschreckend wie erhellend, sich die fragwürdigen Methoden und die Rolle des HUAC in der kulturell und politisch turbulenten Zeit der späten 1940er und 1950er Jahre wieder zu vergegenwärtigen. Erst 2016 sorgte der US-Präsidentenberater Newt Gingrich für Schlagzeilen, weil er öffentlich für die Wiedereinsetzung eines neuen HUAC plädierte — nur diesmal, um muslimische Communities zu überwachen. Seither ist der Riss, der mitten durch die westliche Gesellschaft verläuft, nicht eben kleiner geworden.