Im Jahre 2016 hatten einige Produktionen ihre Uraufführung, die in gewisser Hinsicht an das cinéma du look erinnern. So zum Beispiel Nocturnal Animals von Tom Ford. Der als Modedesigner bekannt gewordene US-Regisseur und -Drehbuchautor adaptierte den 1993 veröffentlichten Roman Tony & Susan von Austin Wright; im Zentrum des Geschehens steht die in zweiter Ehe verheiratete Galeristin Susan (Amy Adams), die von ihrem Ex-Mann Edward (Jake Gyllenhaal) ein Manuskript zugeschickt bekommt, in welchem der Familienvater Tony (ebenfalls verkörpert von Gyllenhaal) die Entführung und Ermordung seiner Gattin Laura (Isla Fisher) und seiner Teenager-Tochter India (Ellie Bamber) nicht verhindern kann und bei der Suche nach den Tätern von einem Polizisten (Michael Shannon) unterstützt wird. Sowohl der luxuriösen, urbanen Lebenswelt von Susan — im Heute als überschminkte business woman und vor zwei Dekaden als junge Frau aus reichem Hause — als auch den schmutzig-brutalen Erfahrungen der Romanfigur Tony widmet sich Ford in visueller Übersteigerung und ohne Anspruch an (Sozial-)Realismus.

Dass etwa die von Laura Linney interpretierte, mit Klunkern behängte und an ihrem Cocktailglas nippende Mutter von Susan oder die dekadent-gleichgültige Galerie-Mitarbeiterin in Gestalt von Jena Malone echte Menschen sein könnten, die außerhalb der Szenen, in denen wir sie sehen und hören, ein Leben führen, mag man zu keiner Sekunde glauben. Es sind reine Rollentypen, die als Teil der Ausstattung fungieren, um in satten Farben eine Kulisse für die texanisch-dünkelhafte Herkunft von Susan beziehungsweise für den abgebrühten Kunstkosmos, in dem sich die Protagonistin etabliert hat, zu bieten.

Linneys auftoupierte Haarpracht sowie Malones absurdes High-Fashion-Outfit weisen uns darauf hin, dass Susan in einem Narrativ gefangen ist. Dabei geht es Ford augenscheinlich nicht um eine realitätsnahe Ausgestaltung dieses Narrativs — nicht darum, in empathischer Weise zu schildern, wie eine Frau versucht, gegen ihr Elternhaus oder später gegen ihr Arbeitsumfeld sowie ihre lieblose zweite Ehe anzukämpfen (und damit scheitert). Vielmehr geht es darum, dass Susan die Gefangenschaft in diesem melodramatischen Narrativ erkennt: In den letzten Einstellungen blitzt in Susans Augen das Begreifen ihrer Situation ganz deutlich auf — wodurch diese finalen Bilder zu den wenigen wahrhaftigen Momenten des Werks werden.

Trailer zu Nocturnal Animals

Ausgelöst und gespiegelt wird jene bittere Erkenntnis durch und in der Buch-im-Film-Geschichte: Auch hier sind zum Beispiel Isla Fisher und Ellie Bamber als Tonys Gattin und Tochter allzu offensichtlich als damsels in distress ohne nennenswerte Eigenschaften oder Michael Shannon allzu dreist als lonesome-cowboy- beziehungsweise lonesome-cop-Klischeefigur angelegt, um eine rundum stimmige, überzeugende Neo-noir-Atmosphäre zu erzeugen. Ebenso wie Susan steckt Tony in einem stilisierten, genretypischen Narrativ fest und kann diesem nicht entkommen — vielleicht aus Mutlosigkeit, vielleicht aus Schicksalsgründen.

So entbergen sich in Nocturnal Animals sowohl hinter dem schönen als auch hinter dem schäbig-schönen Glanz, hinter dem hübsch anzusehenden Mix aus klassischem Drama und dreckigem Thriller letztlich Geschichten über das Spannungsfeld zwischen Fatalität und Feigheit. Das für das cinéma du look kennzeichnende Desinteresse am Realen, das man Ford aufgrund des demonstrativ ausgestellten Scheinwelt-Charakters seiner Erzählung(en) attestieren muss, geht somit bei aller Überhöhung und Übertreibung mit einer durchaus präzisen Beobachtung über das menschliche Dasein einher.

Schon in seinem Kinodebüt A Single Man (2009) operiert Ford mit (Über-)Ästhetisierung — dennoch ist dieser Film spürbar näher an seinen Figuren als Nocturnal Animals; er taucht gewissermaßen viel tiefer in das melodramatische Narrativ ein, statt nur einen kühl-distanzierten Außenblick darauf zu werfen. Das Leid des Protagonisten George (Colin Firth) oder von dessen bester Freundin Charley (Julianne Moore) ist das von uns als Zuschauer_innen intensiv miterlebte Leid eines Schmerzensmannes beziehungsweise einer Schmerzensfrau. Die künstlich wirkenden Farb- und Lichteffekte, die Perfektion in Cadrage und Montage sowie in Kostüm und Maske vermögen nicht zu verhindern, dass wir zu George, Charley, dem Studenten Kenny (Nicholas Hoult) oder dem jungen Drifter Carlos (Jon Kortajarena) eine Beziehung aufbauen. Wenn diese Personen lachen oder weinen, begehren oder aufgeben, kommt zu dem look stets ein feel (wie es auch bei Beineix oder Carax immer der Fall ist).

Bei zwei Werken aus dem Jahre 2016 ist das ähnlich. Zum einen bei Xavier Dolans neuster Schöpfung Einfach das Ende der Welt: Darin kehrt der Autor Louis (Gaspard Ulliel) nach langjähriger Abwesenheit zu einem Mittagessen in sein Familienheim zurück. Die Beteiligten des familiären Treffens, etwa die exaltierte Mutter (Nathalie Baye) oder Louis‘ unbeherrschter älterer Bruder Antoine (Vincent Cassel), sind „hysterischer, als es die Logik der Geschichte erlaubt“ — und doch lässt der frankokanadische Filmemacher unzweifelhaft erkennen, dass er an diesen artifiziell-enervierenden Gestalten, denen die Kamera in sorgsamen Nah- und Großaufnahmen zu Leibe rückt, ein ehrliches Interesse hat, sowohl an ihrer Ausstaffierung als auch an ihrem brodelnden Inneren.

Zum anderen gelingt es Justin Kelly in King Cobra, sich dem schwulen US-Pornomilieu mal mit Synthie-Pop-Klängen, mal mit klassischer Musik, mal im Billig-Look und mal in großen Kinogesten zu nähern. Die Geschichte des jungen Sean (Garrett Clayton), der an den Produzenten Stephen (Christian Slater) gerät und unter dem Künstlernamen „Brent Corrigan“ zum Star der Internetporno-Szene wird, sowie von dem mit Stephen und „Brent“ konkurrierenden Netzvideo-Duo Harlow (Keegan Allen) und Joe (James Franco) wird an einer Stelle mit dem Scissor-Sisters-Song Filthy/Gorgeous unterlegt: Pointierter als mit diesem Titel lässt sich das, was das cinéma du look zusammenbringt, wohl kaum in Worte fassen. King Cobra ist gegenüber seinem Personal weniger zynisch als zum Beispiel Paul Schraders The Canyons (2013), welcher ebenfalls an der filmindustriellen Peripherie angesiedelt ist. Die Figuren mögen weltfremde Hedonisten sein; die Inszenierung zeigt sich aber immer wieder solidarisch mit deren emotionalen Ausbrüchen, den Momenten des Glücks, des Zorns und der amour fou.

Nicolas Winding Refns The Neon Demon - eine weitere Arbeit des Jahres 2016, die Züge des cinéma du look trägt — endet mit einem nahezu ausdruckslosen Gesicht, das stellvertretend für die Kälte des knapp zweistündigen Films steht. Doch ein Hang zum Stilisierten muss nicht zwangsläufig mit einem solchen Desinteresse an der Welt der Figuren beziehungsweise der Welt im Allgemeinen einhergehen. Artifiziell gestaltete Werke, die sich dem Schönen anheimgeben und auch im Schäbigen das Schöne suchen, können Empathie durch die Oberfläche durchscheinen lassen oder in der Überhöhung eine tiefe Wahrheit finden.