Features: Pastelltöne, Rotnuancen, Mortadella-Stich - Deutsch-Deutsche Farbfilmgeschichte

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Ein Beitrag von Katrin Doerksen

Um beurteilen zu können, wie es heute um das gesamtdeutsche Filmerbe bestellt ist, braucht es historisches Wissen. Eine kleine Geschichte von Agfa, Orwo, Eastman — und was heute davon übrig ist.

Hanna Rucker und Lutz Moik in "Das kalte Herz"
Hanna Rucker und Lutz Moik in "Das kalte Herz"

„Schwarzwaldmädel“ gilt als der erste deutsche Farbfilm seit 1945. Die zeitgleich gedrehte und ziemlich genau drei Monate später uraufgeführte Märchenadaption Das kalte Herz hingegen nur als der erste DEFA-Farbfilm.

Was die meisten Quellen dabei nicht erwähnen: Das Material für den Film, der im Westen die Erfolgswelle eskapistischer Heimatfilme auslöste und damit einen endgültigen Schlussstrich unter die Ära der Trümmerfilme setzte, kam aus der gleichen Fabrik wie das Material für Das kalte Herz: Es war Agfacolor aus Wolfen, einer Stadt im Südosten von Sachsen-Anhalt, nicht weit von Halle und Leipzig. Denn im Westen gab es bis ins Jahr 1951 keine eigene Rohfilmproduktion für Farbfilm. Und so wie man die deutsche Filmgeschichte generell nur unter Berücksichtigung der Teilung des Landes erzählen kann, so verhält es sich auch bei der Geschichte seines Materials. 

Bei dem Wort Agfacolor gehen die ersten Assoziationen für gewöhnlich zu den 13 fertig auf dem Material abgedrehten Spielfilmen des „Dritten Reichs“, zu Kristina Söderbaums Dahinfiebern in Veit Harlans Melodramen, zu Durchhaltefilmen wie Kolberg. Mit dem Musikfilm Frauen sind doch bessere Diplomaten von Georg Jacoby war 1941 der erste Agfacolorfilm in die deutschen Kinos gekommen. Ständige Nachdrehs hatten die Fertigstellung verzögert, weil immer wieder das noch unausgereifte Material verbessert wurde und man bereits abgefilmte Szenen auf den neuen Versionen nachdrehte. Als detailreicher und in den Farbtönen pastellener wurde Agfacolor gegenüber dem in Hollywood dominierenden Technicolor No. IV angekündigt, das die deutsche Fachpresse bei Gelegenheit seiner starken Farbsättigung wegen als „übertrieben“ und „typisch amerikanisch“ kritisierte.

 

Agfacolor basierte demgegenüber auf einem völlig neuen Verfahren, im Jahr 1935 erstmals zum Patent angemeldet: Es verwendete nicht mehr drei voneinander getrennte Farbauszüge, sondern schichtete sämtliche Moleküle und Farbkuppler in einer Emulsion übereinander, so dass man nur noch einen Filmstreifen und keine besonderen Kameras oder Entwicklungsprozesse mehr brauchte.

 

Die ganze Welt in Farbe

Das vorläufige Ende des Agfacolor-Siegeszugs kam mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Nach einigem Hin und Her entschloss sich die Sowjetunion im Gegenzug für Devisen die Agfacolor-Patente freizugeben und in den folgenden Jahren schossen überall auf der Welt Derivate aus dem Boden, die auf dem deutschen Verfahren basierten: In Belgien entstand ab 1947 Gevacolor, das sich, so schreibt der Foto- und Filmhistoriker Gert Koshofer in Die Agfacolor Story, vom Original Agfacolor „durch kühle Pastelltöne“ unterschied. In der BRD wurde Hans Deppes Heimatfilm Grün ist die Heide auf dem Material gedreht, außerdem das Debüt der jungen Romy Schneider: Wenn der weiße Flieder wieder blüht. In Italien setzte sich Ferraniacolor durch. Luis Trenkers deutsch-italienische Koproduktion Flucht in die Dolomiten entstand auf dem Material; weil es dem Agfacolor aber in Empfindlichkeit und Farbwiedergabe unterlegen war, gewann es außerhalb Italiens nie sonderlich an Einfluss. In den USA entwickelte man derweil den durchaus ziemlich scharfen, dafür aber belichtungsschwachen Ansco Color Film und in Japan arbeitete auch Fuji an einem Derivat — weil der westdeutsche Agfacolor-Standort jedoch sein Agfacolor nach Japan exportierte, hatte Fuji dort zunächst einen schweren Stand. Denn das deutsche Material hatte einen einflussreichen Advokaten: Yasujirō Ozu drehte erstmals 1958 sein Drama Sommerblüten auf Agfacolor und gab daraufhin immer wieder Bestellungen in Leverkusen auf. Die Filmhistorikerin Frieda Grafe zitierte ihn: „Mit Agfacolor kann man mehr als zehn verschiedene Rotnuancen bekommen.“

 

Dass die Sache mit den Farben nicht ganz so einfach ist, erklärt Josephine Diecke, Doktorandin im SNF-Forschungsprojekt Filmfarben. Technologien, Kulturen, Institutionen an der Universität Zürich. Unter Leitung der Filmwissenschaftlerin Prof. Dr. Barbara Flückiger untersuchen die Forscherinnen unter welchen gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Kontexten die verschiedenen Farbfilmverfahren entstanden sind, entwickeln unter anderem optimale Scanmethoden zur Digitalisierung verschiedener Filmmaterialien.

Diecke zuckt ein bisschen zusammen, wenn man ihr mit den typischen Labeln kommt: „Dass das Rot hervorsticht, liegt nicht nur an dem Rotton an sich“, erklärt sie, „sondern auch daran, wie die Regisseure damit gearbeitet haben. Ozu zum Beispiel hat das Material gewählt, weil er die Farben mochte, hat aber auch auf eine bestimmte Art und Weise inszeniert, viel mit Grau- und Brauntönen gearbeitet und rote Akzente gesetzt. Da fällt das natürlich viel mehr auf.“ Und was die berühmten Pastellfarben angeht: „Ich würde nicht pauschal sagen, dass Agfacolor pastelliger ist als spätere Verfahren. Da muss man sich anschauen: Von welchem Kontext rede ich, von welchem Material? Mit den heutigen Digitalisierungsmethoden ist das nicht so leicht nachprüfbar und die Kopien sind meist vom Ausbleichen betroffen. Aber im Vergleich zu Technicolor ist es definitiv detailreicher. Man konnte besonders Texturen und Muster wesentlich feingliedriger abbilden. Das hängt mit dem Aufnahmeverfahren zusammen, dass man nicht diese drei getrennten schwarzweißen Farbauszüge hat und anschließend ein farbiges Positiv ‚druckt’. Stattdessen entsteht alles in einem einzigen Streifen, einem Monopack.“ 

 

Agfacolor ist nicht gleich Agfacolor

Die Fabrik in Leverkusen, die zuvor nur Fotopapier hergestellt hatte, nahm 1951 die Filmproduktion auf — ab da gab es zwei verschiedene Agfacolor. Als erster Film auf dem Leverkusener Material drehte Georg Jacoby den Revuefilm Sensation in San Remo, in dem Marika Rökk als Tochter einer finanziell angeschlagenen Familie heimlich ihr Geld als Sängerin in einer Nachtbar verdient. Gerüchte besagten allerdings, der Film sei zum Teil auf Gevacolor fertiggestellt worden, weil die Lieferkapazitäten noch nicht ausreichten. Außerdem tauchten gelegentlich noch Probleme wie ein Kippen der Farben oder Empfindlichkeitsschwankungen an den äußeren Rändern der begossenen Filmbahnen auf.

In der DDR dauerte es noch bis 1952 bevor mit Frauenschicksale, Slatan Dudows Porträt eines Westberliner Taugenichts, der vier Frauen zum Sozialismus bekehrt, wieder ein Film auf Wolfener Agfacolor gedreht werden konnte. Die von der Sowjetunion benötigten Filmkontingente hatten zuvor Vorrang. Nicht selten kam es allerdings vor, dass die dortigen Filmemacher Material wieder zurückschickten, weil es den Anforderungen nicht entsprach und etwa ein ungleichmäßiger Emulsionsauftrag während der Drehs oder der Entwicklung Probleme verursachte. Erst 1953 wurde Wolfen aus sowjetischer Hand entlassen — ab da konnte auch in der DDR vermehrt auf Agfacolor gedreht werden. Das hieß jedoch nicht, dass immer automatisch alle Möglichkeiten ausgeschöpft wurden. Die Romanverfilmung Spielbank-Affäre, eine Koproduktion der DEFA mit der Pandora-Filmgesellschaft Stockholm, drehte Regisseur Arthur Pohl etwa auf Agfacolor. In dem in der Schweiz und Italien gedrehten Krimi geht es um eine junge Schauspielstudentin (Gertrud Kückelmann), die sich für undurchsichtige Machenschaften in einem Casinobetrieb anheuern lässt und dabei zwischen die Fronten gerät. Das halbseidene Milieu und die westlichen Städte erstrahlten in Agfacolor zu verheißungsvoll, befanden DDR-Verantwortliche und verfügten den Film nur auf Schwarzweißkopien vorzuführen.

 

Die nächste große Zäsur kam 1964: Infolge jahrelang sich aufschaukelnder Streitigkeiten verkaufte Wolfen das Agfacolor-Warenzeichen an Leverkusen und benannte sich um in ORWO — ein Akronym für ORiginal WOlfen. Das Wolfener Farbfilmmaterial trug ab sofort den Namen Orwocolor und Leverkusen fusionierte im gleichen Jahr mit der belgischen Gevaert. Das Ende des ursprünglichen Agfacolor besiegelte somit drei Jahre nach dem Mauerbau auch filmtechnisch die deutsche Teilung.

 

Eastmancolor setzt der Vielfalt ein Ende

Zusammenarbeiten zwischen Ost und West gab es dennoch gelegentlich. So koproduzierte die DDR in den 1950er und -60er Jahren wiederholt mit Frankreich. Jean-Paul Le Chanois drehte 1957 in dieser Konstellation Die Elenden mit Jean Gabin und Bernard Blier und im gleichen Jahr entstand auch Gérard Philipes und Joris Ivens’ Die Abenteuer des Till Ulenspiegel — der erste DEFA-Film auf Eastmancolor. Das 1950 von Kodak eingeführte Verfahren erschien durch seine höhere Sättigung, die feinere Körnung und gesteigerte Empfindlichkeit vielen Filmemachern den anderen Materialien überlegen und setzte sich in den kapitalistischen Staaten nach und nach als Standard durch. Auch im Ostblock interessierten sich Filmemacher dafür. Das bekannteste Beispiel dafür ist der Science-Fiction-Klassiker Stalker, den Andrej Tarkovskij 1978 auf Eastman drehen wollte. Doch das verfügbare Farbfilmmaterial reichte nicht aus — Grund für die Entscheidung, die Rahmenhandlung auf in Sepiatönen eingefärbtem Schwarzweißfilm zu drehen.

 

Die Dominanz des Eastmancolor setzte der im Westen zumindest in der Theorie verfügbaren Materialvielfalt — in der Praxis kam es auch im Westen immer auf den Produktionskontext an — ein schleichendes Ende. Das rächte sich spätestens in den 1970er Jahren, als die eindrucksvoll schlechte Haltbarkeit des Materials zutage trat: Eine Vielzahl der Kopien sind heute vom Ausbleichen betroffen, das Spektrum der Farbstiche reicht wegen der mangelnden Stabilität der Blau- und Grünfarbstoffe von einem Hauch Mortadella bis hin zu stechendem Magenta. Immerhin einige Filme konnten diesem Schicksal entgehen, die zwar auf Eastman gedreht, deren Positivkopien jedoch auf einem anderen Material gezogen wurde. Josephine Diecke zum Fall Die Abenteuer des Till Ulenspiegel: „Ich konnte es bisher noch nicht abschließend nachprüfen, aber es kursiert die Info, dass im Westen die Kopien auf Technicolor gedruckt wurden und im Osten dementsprechend auf Agfacolor. Auch da wurden Unterschiede gemacht.“

Mitte der 1970er Jahre zeichnete sich außerdem ab, dass mit dem grundsätzlich seit 1936 nicht veränderten Agfacolorverfahren keine Qualitätssteigerungen mehr möglich waren. Proportional zum Erfolg von Eastman verschlechterten sich die Absatzmöglichkeiten des mittlerweile Orwocolor, beziehungsweise Orwochrom genannten Materials, auch weil es nicht in den Kodak-Entwicklungsbädern verarbeitet werden konnte. Nur Indien importierte dank eines bilateralen Handelsabkommens weiter preiswerte Materialien aus Wolfen, nachdem dort 1971 mit K.S.L. Swamys Bhale Adrushtavo Adrushta der erste Spielfilm auf Orwocolor entstanden war. In der DDR führt man derweil 1972 den farbmaskierten Negativfilm NC3 ein — eine endgültige Abkehr vom ursprünglichen Verfahren.

 

Was wird heute aus dem Material?

Wie wir dieses Filmerbe sichern, verwalten, zugänglich machen möchten, diese Fragen sind noch lange nicht abschließend geklärt. Weder gibt es in Deutschland ein nationales Filmarchiv, noch muss bei bestimmten Stellen ein Pflichtexemplar hinterlegt werden (legal deposit). Immerhin müssen Filme, die staatlich finanziell unterstützt wurden, mittlerweile hinterlegt werden. Rückwirkend für die Filmproduktion vergangener Jahrzehnte gilt dies allerdings nicht — ganz abgesehen davon, dass geförderte Filme ohnehin nur einen Bruchteil der Produktion ausmachen. Den zentralistischen Strukturen der DDR-Filmwirtschaft entsprechend verwaltet heute die Defa-Stiftung das ostdeutsche Spiel- und Dokumentarfilmerbe. Das Filmmuseum Potsdam kümmert sich um alles außerhalb dieser Strukturen, etwa das reiche Amateurfilmerbe des Landes. Die Verantwortlichkeiten für das Filmerbe der BRD sind weiter aufgefächert. Neben den Beständen im Bundesarchiv liegen Filmrollen unter anderem im DFF Frankfurt, die Murnau-Stiftung verwaltet das Erbe der Ufa vor 1945, dazu kommen Filmmuseen, Kinos und Privatsammlungen.

Trotz dieser Institutionen bedarf es dringend unabhängiger Forschung. So hat Josephine Diecke etwa während ihrer Recherchen in verschiedenen Film- und Papierarchiven festgestellt, dass es eigentlich auch eine neue Geschichtsschreibung des Schwarzweißmaterials bräuchte. Obwohl dieses in den 1950er und -60er Jahren noch Produktionsstandard war, sind dazu konkrete Informationen rar gesät — das fängt bei Fachkonferenzen an und endet bei den Angaben in den bekannten Datenbanken: „Bei manchen Filmen in der IMDb steht, auf welchem Material gedreht wurde, aber auch da muss man sehr vorsichtig sein. Nur weil beispielsweise Eastmancolor angegeben ist, sagt das etwa noch nichts darüber aus, welches Eastmancolor-Material es genau war, die Rezepturen wurden ja regelmäßig geändert. Dass solche Daten selten in der IMDb stehen, sagt vielmehr darüber aus wie unwichtig das für die Geschichtsschreibung bisher war, wie unwichtig vielen die Auseinandersetzung mit Ästhetik und Technik ist.“

 

Barbara Flückigers Forschungsteam, das gelegentlich auch mit Archiven kooperiert, um bei Restaurationsvorhaben zu beraten, will vor allem für die ethischen Detailfragen sensibilisieren, wenn es darum geht, Filme zu restaurieren und neu sichtbar zu machen. Derer gibt es viele: Nach welchen Kriterien gilt es zu restaurieren? Sollte unbedingt ein hypothetischer Originalzustand des Materials wiederhergestellt werden? Diecke wiegelt ab: „Wie willst du herausfinden, was vor Jahrzehnten jemand gesehen hat? Man muss sich für Wege entscheiden. Dann wird die Dokumentation umso wichtiger. Sprich: Hat man heute ein Restaurierungsprojekt, sollte man wirklich alles notieren: Womit man gearbeitet hat, was die Beweggründe dafür waren. Denn es gibt nicht die eine richtige Variante. Es gibt bessere und schlechtere Scanner, die beispielsweise ein bestimmtes Farbspektrum abbilden oder die schonender mit dem Material umgehen. Es gibt Erkenntnisse darüber, wie man Film besser lagert und auch die Limitationen des Materials selbst sollten berücksichtigt werden. Hat man zum Beispiel ein Zweifarbenverfahren vorliegen, das eigentlich nur zwei Bereiche des Farbspektrums abdecken konnte, dann ergibt es keinen Sinn etwa ein Blau reinzumischen, das nie da war. Aber letztlich muss man sich von dem Gedanken verabschieden, dass man es schaffen kann wieder eine Originalversion herzustellen.“

Wenn man sich nicht ohne weiteres am Original orientieren kann, woran denn dann?

„Interessanter wäre es unter Umständen, mit digitalen Mitteln oder auch der Forschung neue Versionen bzw. Remasterings zu erschaffen, die die Leute damals so nicht gesehen haben können, die aber den Intentionen der Filmemacher näher kommen, die mit diesen Materiallimitationen arbeiten mussten. Wofür meine Kolleginnen und ich aber auf jeden Fall plädieren, ist Transparenz. Wenn wir die Negative von chromogenen Filmen scannen, erreichen wir eine Schärfe, die nie jemand im Kino gesehen hat. Wenn wir eine Kopie haben, versuchen wir deswegen das Positivfarbschema zu übertragen. Das ist sonst eine vollkommen neue Version. Fakt ist aber: Heutzutage werden Restaurierungen eigentlich immer am Negativ durchgeführt, nur wird das seltener problematisiert. Da wollen wir ansetzen und Entscheidungen transparenter machen. Dass man darüber spricht, könnte Stigmata lösen und die Genierolle der Restaurator*in abschaffen zugunsten von Versionen. Dann wäre es mit Blu-rays oder anderen Formaten theoretisch auch möglich mehrere Versionen zur Verfügung zu stellen.“

 

Im Rahmen der Digitalisierungsoffensive sollen in den kommenden zehn Jahren von BKM, Bundesländern und der Filmförderungsanstalt bis zu 100 Millionen Euro zur Bewahrung des Filmerbes zur Verfügung gestellt werden. Diecke sieht dennoch weiteren Handlungsbedarf:

„Diese Förderung ist zunächst einmal sehr begrüßenswert und sendet sicherlich ein Signal in die richtige Richtung, wenn es um die Sichtbarmachung des filmischen Erbes in Deutschland geht. Ein Problem sehe ich hingegen darin, dass es sich dabei vor allem um eine Investition in Projekte und Infrastruktur handelt, nicht unbedingt in Personal und Kompetenz. Aber wenn man nicht weiß wie der neue Scanner zu bedienen ist, dann ist es noch so schön die High-End-Klasse dastehen zu haben. Am Ende des Tages brauchen wir permanente Stellen für Archivar*innen. Ein Archiv sollte mindestens eine Position für eine Archivar*in haben — das ist in Deutschland nicht immer gewährleistet. Und wir brauchen historisches Wissen, das uns auch davor bewahrt dieselben Fehler immer wieder zu machen, beispielsweise in Bezug auf die Lagerung. Zum Glück haben die größeren deutschen Archive mittlerweile sehr kontrollierte Lagerungsmöglichkeiten. Dennoch besteht teilweise ein durch Personalknappheit verursachter Mangel an Kapazitäten: Wie soll man einen guten Workflow finden, wenn man sich heute mit einem Film aus den 1950er Jahren beschäftigt und morgen mit einem Film aus den 1980ern? Momentan wird viel Geld investiert in Digitalisierungstechnik, die, wenn man jetzt damit anfängt, eventuell in zehn Jahren schon wieder obsolet ist. Eine andere Überlegung wäre es, einen vergleichbaren Wert in die Erhaltung von archivarischen Institutionen und Personal zu investieren.“

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