Features: Macht und Sexualität: Wem gehören die (Film)körper?

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Ein Beitrag von Susanne Gottlieb

Wer entscheidet über die Präsentation von Körpern im Film? Und welche Folgen hat der gewählte Blickwinkel? Susanne Gottlieb über die Inszenierung von Körpern im Film.

Marlene Dietrich in „Der blaue Engel“
Marlene Dietrich in „Der blaue Engel“

Film bildet nicht nur ab, er steht in Beziehung zu seinen Objekten. Wenn dies Menschen sind, wird es oft kompliziert. Unsere Kultur hat gewisse Standards entwickelt, wie sie abzubilden sind, die Körper werden über die Macht des Blickwinkels beladen. Die sexualisierte Frau, die unsichtbaren Minderheiten, der maskuline Mann. Doch wer hat die Hoheit über diese Deutung?

Fast 15 Minuten dauerte die Szene, die für viele Kritiker das Fass zum Überlaufen brachte. Der im diesjährigen Wettbewerb von Cannes gelaufene Film Mektoub, My Love: Intermezzo verstörte von Anfang an mit seiner Art, weibliche Körper in Szene zu setzen. Die notgeile Inszenierung von Hintern und Brüsten überspannte den Bogen jedoch mit einer nicht simulierten oralen Sexszene. Eine Situation, in die Regisseur Abdellatif Kechiche seine Darsteller angeblich gezwungen hatte. Der lüsterne Blick Kechiches, der sich schon in seinem Goldene-Palme-Gewinner Blau ist eine warme Farbe erahnen ließ und sich in Mektoub, My Love: Canto Uno verfestigte, wandelte sich zu pornographisch inspirierten Bildern.

Die Szene sprengt keine erzählerischen Konventionen, sondern sie dringt in einen intimen Raum ein. Gleiches gilt für den Rest des über drei Stunden langen Films. Der Blick Kechiches gilt die ganze Laufzeit den Frauen und seinem Fetisch gegenüber ihren Körpern. Ob sich im Süden Frankreichs junge Frauen Anfang der 1990er wirklich so lasziv aneinander gerieben haben oder ihre Hintern kreisen ließen, ist dabei irrelevant. Kechiche formuliert durch die Darstellung der weiblichen Körper ein Statement, offenbart eine sexistische Weltanschauung und beansprucht Blickwinkel, die ihm nicht zustehen. Doch wem gehört der Körper im Film?

Körper als Projektionsfläche

Der Körper im Film ist nicht einfach nur eine angeborene biologische Masse, er ist Gegenstand einer theatralischen und intermedialen Inszenierung. Er reflektiert das Individuum nicht nur von außen, sondern auch das tiefere Ich. Doch das geht nur in Wechselwirkung. Ein Körper kann daher nicht für sich allein stehen, er agiert immer in Beziehung zu anderen Personen, Begebenheiten und Instanzen in dieser Welt, wird Stereotypen und Charakterisierungen unterworfen. Wenn ein Regisseur daher in seinem Film eine hypersexualisierte Frauenfigur hat, dann vor allem deswegen, weil er diese und die Erscheinung ihres Körpers so auflädt.

Die Inszenierung dieser Körper erzeugt beim Zuschauer starke Gefühle, lässt ihn das Gesehene mit Annahmen, Werten und Machverhältnissen unterfüttern und so „naturalisieren“. Das kann für die gezeigten Figuren unterdrückend sein, vor allem, da diese Bedeutungsaufladung meist von männlichen Filmemachern gegenüber Frauen ausgeht. Frauen, Homosexuelle und People of Color waren historisch lange von der Deutungshoheit über diese Bildsprache ausgeschlossen und bilden auch heute noch eine Minderheit im System.

Kechiche blickt mit einem mehrheitlich präsenten „male gaze“ auf die Frauen in seinen Filmen. Der Begriff wurde in den 1970ern von der feministischen Filmtheoretikerin Laura Mulvey geprägt. Das kann ein einfacher Blick mit emotionaler Behaftung sein, er kann aber auch mit einem Machtverhältnis zusammenhängen. Frauen unterliegen dabei klassischerweise einer bestimmten Repräsentation von Weiblichkeit, werden wie bei Mektoub zum Fetischobjekt. Kechiche verhakt seine Kamera geradezu mit den weiblichen Hinterteilen seiner Figuren, filmt ihnen zwischen die Beine oder lässt sie auf der Tanzfläche eine Trockensexnummer hinlegen. Sein non-konsensueller, voyeuristischer Blick, der gern leicht von unten kommt, nimmt sich daher Macht über seine „Objekte“ heraus.

1-Mektoub-My-Love-Intermezzo.jpg Bild aus Mektoub, My Love: Intermezzo; Copyright: Pathé

 

Der weibliche Blick nimmt Form an

So herabwürdigend auch Kechiches Filmkatalog ist, so greift die Thematik in der Filmtheorie tiefer als nur Mann versus Frau. Mulveys Ansatz ist zwar nicht falsch, dennoch exkludiert er sexuelle Orientierung oder ethnische Zugehörigkeit. Jene, die einer anderen Ethnizität, Klasse oder einem anderen Geschlecht angehören, hatten es historisch schwer, im Business oben mitzuziehen. Das resultierte immer wieder darin, dass Frauen oft unter sich an Filmen arbeiteten und Minderheiten zusammen mit Minderheiten.

Dennoch verschiebt sich durch Frauen als Regisseurinnen und Kamerafrauen die Sichtweise, es kann ein „female gaze“ entstehen. Ebenso kann der Mann ins Zentrum des Blickes rücken. Der Film Magic Mike XXL wurde zwar nicht von einer Frau gedreht, inszeniert aber männliche Körper als Lustobjekt. Die Stripper sind immer gut geölt und glitzern unter den Scheinwerfern. Der Sixpack ohne ein Gramm Fett ist stets zentral im Bild, bei einer Stripshow wird schon mal mit geschüttelter Soda eine Ejakulation „inszeniert“. Die Frauen dürfen auch gern einmal die Muskeln anfassen, jeder Körperkontakt kommt mit den sensiblen Worten, man sei doch so viel mehr wert als man glaubt.

In diesen Momenten, in denen die Männer den Frauen Selbstwertgefühle mithilfe ihrer mächtigen Muskeln einpflanzen müssen, verschiebt sich die Wahrnehmung vom reinen Lustobjekt weg. Der Fetisch reduziert sich auch in jenen Szenen, in denen der Film Charakterentwicklung erlaubt. Die Macht über Körper und Identitäten muss daher nicht auf eine binäre Ausgangssituation ausgelegt werden. Die Vorstellungen von Sex und Gender können verschmelzen. Fluide Genderidentität ist jedoch nicht etwas, das sich erst kürzlich entwickelt hat. Schon das frühe Kino spielte mit Hosenrollen und Cross Dressing.

 

Eines der berühmtesten Beispiele ist wohl die deutsche Schauspielerin Marlene Dietrich, die in Filmen wie in Morocco oder Blonde Venus als Nachtclubsängerin in androgyner Erscheinung mit Frack auftrat. Ihre körperliche Erscheinung und ihre Blicke spielen ein erotisches Spiel mit dem Publikum. Sie ist einerseits jene, die sich ansehen lässt, aber auch jene, die selbst auf andere blickt. Die Dietrich stellt durch das Erwidern des Blicks ihren Objektstatus in Frage, thematisiert das Verhältnis zwischen Zuschauerblick und weiblichem Exhibitionismus. Die Inbesitznahme ihres Körpers ist in Wirklichkeit ein Nichtbesitz, er legt entgegen der binären Einteilung zwischen aktiv/männlichen und passiv/weiblichen Blickmustern vielmehr das Oszillieren zwischen den beiden als Möglichkeit dar.

Minderheiten bleiben unsichtbar

Während weiße Frauen eine gewisse Präsenz vor und hinter der Kamera haben, waren Women of Color und Homosexuelle lange nicht sichtbar oder noch stärker betroffen. Homosexuelle Sichtweisen entwickelten sich schon im 20. Jahrhundert, indem heterosexuelle Filme mit einer homosexuellen Leseart rezensiert wurden. Ein solches Beispiel ist etwa Top Gun, ein Actionfilm, der trotz seiner heterosexuellen Charaktere aufgrund seiner Muskelprotze, seinem suggestiven Wortspiel und homosozialem Bonding einen gewissen Kultstatus in der LGBT-Community entwickelt hat. Was in der Massenunterhaltung keinen Platz hatte, fand zumeist woanders sein Zuhause. Animationsfilme, Avantgarde, Dokumentarfilm und Indiefilme nahmen sich inhaltlich dem Thema an.

Fand der homosexuelle Körper doch einmal seinen Weg auf die Leinwand, stellte er Filmemacher vor ein „Problem“. Der Unterschied von Homosexuellen zu Mitgliedern anderer sozialer Kategorien, wie etwa People of Color, ist, dass sexuelle Orientierung äußerlich wenige, wenn überhaupt irgendwelche Marker hat, die man dem Körper aufdrücken kann. So wurden homosexuelle Charaktere meistens anhand von Stereotypen charakterisiert: den femininen Männern und den maskulinen Frauen.

Der Körper wird einer äußerlichen Anpassung unterworfen, die gewisse Annahmen hervorrufen soll. Kostüme, Make-up und Frisuren sollen jemand als schwul markieren, während jegliche Abwesenheit von Stil oder kurzes Haar die Frau als Lesbe markieren. Mit ihrem burschikosen blauen Haaren fällt Léa Seydoux‘ Charakter in Blau ist eine warme Farbe in dieses Schema, ungleich Adèle Exarchopoulos, die den feminineren Part übernimmt. Im Gegensatz zu Sex zwischen Schwulen, der im Film noch selten gezeigt wird, befriedigt der lesbische Liebesakt voyeuristische und sexuelle männliche Fantasien, vor allem die von Regisseur Abdellatif Kechiche. Die erste Sexszene, die sieben Minuten dauert, dominiert die nackten Frauen aus einer Altherrenfantasie heraus. Kechiche fokussiert auch hier beinahe lächerlich oft auf Brüste und Hintern, lässt die Figuren auch aus irgendeinem Grund vor der Pofalte der jeweils anderen einschlafen.

blau-ist-eine-warme-farbe-1.jpg Bild aus Blau ist eine warme Farbe; Copyright: Alamode

 

Noch deutlicher zum körperlichen Ausdruck kommt die Zugehörigkeit zu einer nicht-weißen Ethnie, da in der Popkultur diese Körper primär mit negativen Bildern beladen wurden. In Hollywood ist es vor allem die Darstellung von schwarzen Charakteren, die immer wieder thematisiert wird. Historisch wurde „Schwarz-sein“ als Gegenkonzept zum „Weiß-sein” geschaffen, schwarze Frauen werden aufgrund ihrer schwächeren Position noch mehr als Sexobjekte interpretiert als weiße Frauen. Mit diesen Erwartungen bricht der US-Regisseur Spike Lee immer wieder. In She’s Gotta Have It soll eine junge schwarze, sexuell aktive Frau männlichen Vorstellungen unterworfen werden. Obwohl seine Protagonistin immer wieder betont, Sex zu mögen und sich nicht an eine Person binden zu wollen, versuchen ihre drei Liebhaber, sie in diese Richtung zu schubsen. Am Ende bleibt sie sich jedoch selbst treu, ihr Körper verweilt in der eigenen Ermächtigung.

Junge Frauen als asexuelle Wesen

Während das Sexleben erwachsener Frau oft voyeuristisch ausgeschlachtet wird, ist das von jungen Frauen und Teenagern quasi tabu. Junge Mädchen nutzen ihren Körper und Sex einerseits als Waffe, um zu bekommen, was sie wollen, andererseits dämonisiert die Gesellschaft Frauen, die zu verfügbar, zu sexuell und zu freizügig sind. Sex ist Männersache, bei jungen Frauen gibt es einen Fokus auf Liebe und Romanze.

Die Filmwelt projiziert auf weibliche Körper eine Obsession mit Jungfräulichkeit. Sexuelle Handlungen sind befähigend und daher gefährlich für den Mainstream und die etablierten Strukturen. Er versucht daher, weibliche Sexualität durch Doppelstandards und Gewalt zu kontrollieren. Sexuelles Verhalten und volles Bewusstsein des eigenen Körpers werden bestraft, Zurückhalten und Jungfräulichkeit belohnt.

Die zweite Episode der achten Staffel Games of Thrones machte diese Doppelstandards kürzlich wieder deutlich. Darin hat die zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 21-jährige Maisie Williams eine Sexszene. Die Szene schockierte viele Fans, die sich nicht damit anfreunden konnten, dass das „nette kleine Mädchen“, das sie seit acht Jahren vor der Kamera aufwachsen sahen, plötzlich sexuelle Bedürfnisse haben könnte. Das Alter der Darstellerin wurde danach mehrfach gegoogelt. Die Erwartung, dass Williams zumindest volljährig zu sein habe, bricht mit der Perzeption von Show-Kollege Dean-Charles Chapman, der gleich alt wie Williams ist und in der Serie sogar zwei Staffeln früher Sex mit einer älteren Frau hatte. Hier kam bis auf ein gelegentliches Stirnrunzeln wenig Gegenreaktion. Der Zuschauer nimmt so ungerechtfertigterweise von Williams‘ Körper Besitz und versucht Regeln zu erlassen, wie sie mit diesem umzugehen habe.

Wie viele Freiheiten ein Körper entwickelt, macht oft schon einen Unterschied für die Zugänglichkeit der Materie. Der amerikanische Film The Diary of a Teenage Girl, der zeigt wie eine junge Frau mit dem Liebhaber ihrer Mutter eine Affäre anfängt und in Bars erste sexuelle Erfahrung sammelt, bekam aufgrund der Sexszenen keine Jugendfreigabe. Die Produzenten machten ihren Missmut darüber öffentlich, dass in Zeiten, in denen junge Frauen noch immer sexualisiert und objektifiziert werden, Filme, die versuchen, eine positive Nachricht an diese zu schicken, ihre Zielgruppe nicht erreichen dürfen. Die amerikanische Komödie Der Sex Pakt bietet eine ähnliche Botschaft, mit dem Unterschied, dass hier die Körper unter Kontrolle bleiben. Der Sex der jungen Mädchen passiert off-screen, mehr als Küsse gibt es nicht zu sehen.

 

Der Körper allein bestimmt jedoch nicht, wie er interpretiert wird, er steht immer in Beziehung zu seiner Umwelt. Durch den Blick des Außenstehenden entsteht ein Wechselspiel der Macht. Ist es der Beobachtete, der bestimmt in welchen Narrativ sich der Körper einbettet, oder bestimmt der Beobachtende, wie das zu sehende zu deuten ist? In unserer gegenwärtigen Filmkultur bestand im vergangenen Jahrhundert eine Schieflage in Richtung Beobachtender. Dieser wurde als männlich angesehen, die Körper, die er beobachtete, mussten sich in ihrer Funktion seinem Blick unterwerfen. Das mündete zumeist in sexuell motivierter Ergötzung oder der Verneinung ihrer Existenz. Dieser Missstand begann sich erst zu wandeln, als diversere Stimmen in die Filmlandschaft inkludiert wurden. Sowohl vor und hinter der Kamera als auch als potenzieller Zuseher. Da diese Gruppierungen sich meist selber nicht auf der Leinwand als Fetisch inszenieren, muss der Besitz über den Körper nun jedes Mal neu ausverhandelt werden.

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Skye Noel und Kyle S. More in „The Olivia Experiment“
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„No sex, please!“ – Asexualität im Film

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