Die erste dieser Serien basiert auf der Stadtgeschichten-Romanreihe von Armistead Maupin, welche 1978 ihren Anfang nahm und wiederum aus einer 1976 begonnenen wöchentlichen Zeitungskolumne hervorgegangen war. Als der erste Band 1993 als Miniserie für Channel 4 umgesetzt und im folgenden Jahr auch in den USA ausgestrahlt wurde, sorgte die ungehemmte Darstellung von queerem Leben in San Francisco für großes Aufsehen. Das mag an so manchem nackten Hintern und so mancher entblößten Brust gelegen haben, insbesondere jedoch an der vollzogenen Auflösung heteronormativer Strukturen. So startet gleich die erste Episode damit, dass die Protagonistin Mary Ann Singleton ihrer Mutter erklärt: „I’m not coming home!“ Die junge Frau lässt ihre Geburtsstadt Cleveland und ihr konservatives Elternhaus hinter sich, um in den Apartment-Komplex der exzentrischen trans Frau Anna Madrigal zu ziehen. Dort wohnen auch die bisexuelle Mona Ramsey und der schwule Michael Tolliver.

Die „logische“ Familie

„It’s home!“, erklärt Anna ihrer hippieesken (Surrogat-)Tochter Mona, als diese sich fragt, warum sie wohl hier in der Barbary Lane 28 gelandet sei. Der Autor Maupin bezeichnet die dort gemeinschaftlich lebende Gruppe um Anna als „logische“ Familie. Und nicht nur Elternschaft wird in der Serie neu und breiter gedacht, sondern auch Beziehungen: Es gebe alle möglichen Arten von Ehen, entgegnet Anna etwa, als sie über das enge Verhältnis zwischen Mona und Michael spricht. In den Fortsetzungen der ersten Miniserie wurde die Welt von Tales of the City immer diverser. Wie in einer Familie üblich, bleiben Generationenkonflikte indes auch in diesem Kosmos nicht aus. So thematisiert die aktuelle, 2019 gestartete Neuauflage auf Netflix unter anderem, wie sich die Pionier*innen der Homobewegung und die heutigen, teils genderfluiden Jugendlichen zu verständigen versuchen – ganz so, wie es Eltern und deren Kinder, die ihre individuellen Rebellionen auf dem Weg zum Erwachsenenwerden finden müssen, seit jeher zu bewältigen haben.

Die zweite Serie, die sich mit einer sozialen Familie befasst, ist Pose. Die von Ryan Murphy, Brad Falchuk und Steven Canals konzipierte Schilderung der New Yorker Ballroom-Szene Ende der 1980er und Anfang der 1990er Jahre ist in vieler Hinsicht äußerst bemerkenswert. „You know what my life is like“, sagt der verheiratete Geschäftsmann und zweifache Vater Stan Bowes an einer Stelle zu seiner Geliebten Angel. Jeder Film, jede Serie und jede Werbung würde ihr zeigen, wie sein Leben sei; ihre Welt sei (ihm) hingegen unbekannt. Diese Bemerkung trifft den Kern recht gut – denn Angel, eine trans Woman of Color, ist Teil besagter Ballroom-Szene, die in Pose erstmals im Zentrum einer Serie steht und zuvor nur selten (etwa in Jennie Livingstons Dokumentarfilm Paris brennt aus dem Jahre 1990) eingefangen oder lediglich für den (weißen) Mainstream als Kurzzeit-Trend nutzbar gemacht wurde (Stichwort: Vogue von Madonna), um dann rasch wieder aus dem kollektiven Gedächtnis zu verschwinden.

Variierte filmische Standardsituationen

Das von Stan beschriebene eigene Leben kennen wir nicht zuletzt aus (US-)Familienserien – seien es Sitcoms oder dramatische Stoffe. Interessant ist, dass Pose etliche Standardsituationen solcher Produktionen aufgreift, sie uns aber aus neuer Perspektive zeigt. Nachdem die trans Frau Blanca Rodriguez als „Mutter“ ein Haus – das sogenannte House of Evangelista – gegründet und dort neben Angel noch Damon, Lil Papi und Ricky als ihre „Kinder“ aufgenommen hat, werden uns Sequenzen präsentiert, die in ähnlicher Form auch in Die Bill Cosby Show (1984-1992), Eine starke Familie (1991-1998) oder Eine himmlische Familie (1996-2007) auftauchen (könnten). Es gibt das obligatorische gemeinsame Abendessen am Küchentisch, das Weihnachtsfest mit missglückter Truthahn-Zubereitung, das leicht peinliche Aufklärungsgespräch zwischen „Mutter“ und Teenager sowie die nötigen Standpauken und Lektionen bei Nichteinhaltung der Hausregeln. Die selbstbewusste Aneignung dramaturgischer und ästhetischer Methoden, auf die der Mainstream und dessen Personal keinen alleinigen Anspruch haben sollten, konventionalisiert den Ballroom-Kosmos nicht und beraubt ihn nicht seiner Eigenheiten, sondern führt vielmehr dazu, dass die herkömmlichen Konzepte von Heimat und Familie ein bisschen durcheinandergebracht und herausgefordert werden. Obendrein werden die gängigen Erzählformeln um die Spezifika der Zeit, des Ortes und der Figuren erweitert – etwa wenn einige der Evangelista-Mitglieder kollektiv zum Aids-Test gehen oder wenn nicht nur diskriminierende Erfahrungen in der Außenwelt, sondern auch solche innerhalb der queeren Community behandelt werden und damit deutlich gemacht wird, dass sich selbst in vermeintlich familiären Kreisen nicht immer Safe Spaces herstellen lassen.

Beachtlich ist überdies, wie zumeist schmerzhafte Erfahrungen mit der biologischen Familie in Pose eingebaut werden, zum Beispiel wenn Blanca von ihren Geschwistern noch immer mit dem Personalpronomen „er“ angesprochen wird und sich dadurch zutiefst verletzt fühlt oder wenn Damon gleich in einer der ersten Sequenzen der Serie von seinen Eltern aufgrund seines Schwulseins verstoßen und verjagt wird und dabei sowohl eine physische als auch eine psychische Gewalt ausgeübt wird. Eine „Heimat des Herzens“ ist in solchen Momenten zweifelsohne in weiter, weiter Ferne.

Familiäres Filmteam

Im filmischen Bereich hat sich derweil vermutlich noch keine zweite Person so reizvoll mit Surrogatfamilien auseinandergesetzt wie Paul Thomas Anderson. In Boogie Nights (1997), einer Geschichte über Aufstieg und Fall eines jungen Pornodarstellers in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren, überwirft sich der 17-jährige Protagonist Eddie Adams anfangs mit seinen biologischen Eltern – und findet im Filmteam des Pornoregisseurs Jack Horner einen familiären Ersatz, mit dessen Unterstützung er unter dem Künstlernamen Dirk Diggler zum Star der Branche wird. Während Jack für Eddie als Vaterfigur fungiert, die er nicht enttäuschen will, hat Eddies älterer Co-Star Maggie alias Amber Waves für ihn etwas Mütterliches. Er sei „the best thing in the world that happened to me since my son went off“, sagt Maggie ihm an einer Stelle zärtlich. Auch Anderson arbeitet mit der Variation und Subversion von Standardsituationen des Familienkinos, etwa wenn Amber Eddie in ihrer fürsorglichen Art Instruktionen gibt, wie er das von ihr angebotene Kokain hochziehen muss. Sie demonstriert ihm den Konsum und lässt ihn den Vorgang nachmachen; dabei wirkt sie wie eine Mutter, die ihr Kind bei einer alltäglichen Verrichtung – wie zum Beispiel dem Essen mit Messer und Gabel – anleitet.

In einem Interview schildert Anderson den Grund dafür, dass er das Pornofilm-Team als Surrogatfamilie erfasst. Zwar komme es auch bei sogenannten seriösen Filmen vor, dass sich während des Drehs Surrogatfamilien bildeten, doch habe man in der Pornobranche gar keine andere Wahl: „You are doing something really odd that not a lot of people do. So you are forced to look for other people going through what you’re going through and latch onto them.“ Nur untereinander könne man Verständnis finden. Treffend fängt Anderson zudem ein, dass innerhalb der Ersatzfamilie ein Leben in einer Parallelwelt möglich ist, die letztlich zur einzig erträglichen Heimat für die gesellschaftlich Ausgestoßenen wird. In dieser Parallelwelt kann Eddie, den seine biologische Mutter als ewigen Versager bezeichnet, der beliebte Pornostar Dirk Diggler sein und die von ihrem Umfeld als Rabenmutter abgestempelte Maggie die verehrte Amber Waves, welche als „real and wonderful mother to all those who need love“ angepriesen wird.

Einzelne Filme und Serien vermögen somit zu verdeutlichen, dass diverse Familienmodelle unabhängig von Verwandtschaft lebbar sind und sich in diesen eine Heimat finden lässt. Die Entdeckung und Entfaltung der eigenen Persönlichkeit, die Bestimmung der eigenen Rolle und das Gefühl, von den anderen Mitgliedern verstanden zu werden, werden in diesen Geschichten aufgezeigt. Und im Idealfall heißt es am Ende: It’s home!