Features: Hoch hinaus: Der Bergfilm der Weimarer Republik

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Ein Beitrag von Bianka-Isabell Scharmann

„Heimat?!“ aus verschiedenen Perspektiven ausleuchten bedeutet auch, auf die Geschichte des Filmgenres zu schauen. Wie sind Berg und Heimat miteinander verwoben? Anhand des historischen Genres des Bergfilms spannt Bianka-Isabell Scharmann in fünf Anrissen ein Panorama auf, das von Alpinismus über Lubitsch bis hin zu Riefenstahl führt.

Grindelwald von Caspar Wolf
Grindelwald von Caspar Wolf

Unberührtes Weiß, ein Bachlauf, der sich zwischen Schneewehen durch das Tal bewegt, Berge und -spitzen, die im Sonnenlicht gleißen, Eiszapfen, Gletscherspalten: das sind die Landschaften, für die das Genre des Bergfilms bekannt ist. In diesen – meist – eisigen Höhen spielen sich die oftmals melodramatischen Narrative ab. Die Narrative sind hier weniger von Interesse, die auch schon hinlänglich bearbeitet wurden, wenn sie dennoch erwähnt werden sollen, sondern der Fokus liegt auf dem „Berg“ im Bergfilm: Ich lege eine Spur vom „Alpenmythos“ über den Alpinismus über Ernst Lubitsch bis hin zu Arnold Fanck und Leni Riefenstahl. Dabei geht es mir nicht um Vollständigkeit, sondern um den Versuch eines Aufrisses der Schlaglichter.

Der Bergfilm ist ein paradigmatisches Genre der Weimarer Republik. Joachim Kurz erwähnte das Genre und den einflussreichen Regisseur Fanck bereits in seinem Eröffnungstext dieser Jahresserie. Der Heimatfilm als ein Genre des Deutschen Kinos hat sich maßgeblich in den Nachkriegsjahren herausgebildet. Es gibt jedoch bereits „Vorläufer“ in der Stummfilmzeit des Weimarer Kinos bis hinein in den Tonfilm der 1930er Jahre – mit einer solch geradlinigen Entwicklung ist jedoch immer Vorsicht geboten.

„‘Heimatgefühl‘ richtet sich auf Landschaften, Orte, Gebäude (räumliche Elemente) oder soziale Beziehungen, die als einmalig empfunden werden“, so die Germanistin Andrea Bastian in ihrer Dissertation zum Heimat-Begriff. Der Heimat-Begriff ist, Bastian zufolge, stark individuell geprägt und schließt räumliche, soziale, theoretische, anthropologische wie auch visuelle Aspekte mit ein. Er ist jedoch auch historisch geprägt. Um also aktuelle Bearbeitungen der Heimat im Film zu verstehen, ist es notwendig, sich der Vergangenheit zu widmen: denn die Gegenwart versteht man auch durch eingehende Beobachtung der Vergangenheit.

 

Auf alpinen Pfaden

Gebirge, ob Mittelgebirge oder europäische Gebirgsmassive, sie alle waren lange Zeit ein Ort der Mythen und Sagen. Hexen und Waldgeister bevölkerten die unerschlossenen Höhen, die Felsmassive wurden als unzugänglich, schroff, abweisend und feindlich charakterisiert. Die Alpen, mehrfach in der Geschichte Schauplatz kriegerischer Handlungen, waren eine Wildnis, kein Raum, den man entdecken oder sich aneignen wollte. Das änderte sich im 18. Jahrhundert: die verschlossenen Höhen entwickelten sich aufgrund von Literatur und Malerei zum Sehnsuchtsort. Eine „Ästhetisierungswelle“ setzte ein, so Roman Giesen (Der Bergfilm der 1920er und 30er Jahre), die auch den Alpentourismus befeuerte. Die Berge galten nun als ein Ort, um zur Ursprünglichkeit zurückzufinden. Der „Alpenmythos“ war geboren. Dieser Mythos griff auch auf die Bewohner*innen der Bergwelt über: Sie wurden verklärt, zu Kämpfern gegen die mächtigen Naturgewalten. Fortan spielte man die tugendhafte Einfachheit, ja Genügsamkeit der Bauern gegen die Dekadenz der Stadt aus. Eine Erzählung, die sich bis heute hält.

 

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Der Lauteraargletscher von Caspar Wolf (c) Public Domain

 

Mit dem 19. Jahrhundert verstärkte sich diese Entwicklung zunehmend. Die Alpen, der Zivilisation enthoben, waren der Ort, um echte Freiheit und Erhabenheit zu erleben: die Menschen konnten sich so fern all ihrer Probleme fühlen, sich ihrer Lebensrealität entziehen. Ärzte verschrieben Heilkuren in die Berge. Gleichzeitig suchten viele die körperliche und seelische Grenzerfahrung in den Bergen: den Berg erklimmen, zu siegen – von den heroischen Taten der ersten Bergsteiger erzählen noch heute die Gipfelkreuze. Denn auch das war eine Folge der Alpenöffnung: In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts gründeten sich viele Vereine, der professionelle Alpinismus nahm als ernstzunehmende Bewegung Fahrt auf. Um es zugespitzt auszudrücken: Bergsteiger kolonisierten die Berge.

 

Typ furchtloser Bergsteiger

Der Erste Weltkrieg, der teilweise als „Alpenkrieg“ geführt wurde, gab dem immer beliebter werdenden Sport eine neue Wendung: Dieser überformte den männlichen Bergsteiger und machte aus ihm einen Übermenschen – eine Mischung aus Bergsteiger und Kriegsheld –, der sich durch nichts beirren lässt und seinem gesetzten Ziel eisern folgt. Mittels des jüdischen Sally Meyer aus Meyer aus Berlin (1919) parodiert Lubitsch diesen Typ, schon kurz nach Kriegsende.

 

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Sally ist kein Eroberer, trotzdem will er den Aufstieg auf den Watzmann wagen. Er fragt nach dem Weg und bekommt die folgende, sehr aussagekräftige Beschreibung: „Zuerst quer, dann schräg, dann wieder krumm und dann stoßen Sie direkt auf die Berghütte.“ Lubitsch macht sich über das Versprechen des Aufstiegs – in mehrfacher Hinsicht – lustig.

Zusammen mit Kitty (Trude Troll), einer Urlaubsbekanntschaft, geht es los, dabei stützt er sich gerne mal auf seiner Partnerin ab. Als sie rasten und Kitty die Aussicht bewundert – wie sich das für eine Bergsteigerin gehört – ist Sally mit dem Proviant beschäftigt und beißt beherzt in eine Wurst. „Und dann die Luft hier“, seufzt Kitty. Sally öffnet just in diesem Moment die Käseschachtel „das ist der feine Limburger Käse“ – für die frische Gebirgsluft hat er keinen Riecher. Als die Wurst ihm aus der Hand fällt und er seine Aufmerksamkeit wieder seiner Partnerin schenken kann, bietet er sich ihr überschwänglich und mit ausgebreiteten Armen an: „Nimm mich ganz, da hast du mich!“ – Und er rutscht ab. Nur noch vom Seil, das die beiden verbindet, gehalten, muss Kitty Sally nach oben ziehen. Sallys Gesicht ist zu einer Grimasse der Angst verzogen. Ein furchtloser Bergsteiger? Wenn jemand hier den Typus verkörpert, dann ist es Kitty.

Angekommen auf der Spitze des Watzmanns, ist Sally nicht beeindruckt – seine Aufmerksamkeit liegt wieder auf der Nahrungsaufnahme – er schält sich ein Ei. Er nimmt keine Siegerpose ein, signalisiert in keiner Weise, dass er sich als Bezwinger des Berges fühlt. In Meyer aus Berlin werden einige der für das Genre des Bergfilms zentralen Elemente vorweggenommen und parodiert: die sehr männlichen Charaktere sind bestens ausgerüstet und erprobt, sind Retter in der Not, Frauen sind obligatorisch, sind essenziell für den melodramatischen Plot und müssen meist aus (gerne auch selbstverschuldeter) Gefahr gerettet werden. Im Negativ ist Meyer aus Berlin ein perfektes Beispiel, um all die Diskurse offenzulegen, die das sich wohlgemerkt danach konstituierende Genre ausmachen werden. Eine „neue“ Heimat hat Sally im Berg sicherlich nicht gefunden.

 

Arnold Fanck, der „Vater“ des Bergfilms

Fanck gilt als der Pionier des Berg-, Sport-, Ski- und Naturfilms. Selbst ein passionierter Skifahrer und Bergsteiger, gelang ihm mit dem dokumentarischen Das Wunder des Schneeschuhs von 1920 nicht nur der Durchbruch als Regisseur, sondern er legte auch den Grundstein für ein neues Filmgenre, den Bergfilm.

 

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Von Fanck selbst als Naturfilm bezeichnet, ist der Film eine beeindruckende Arbeit, filmte Fanck doch vor Ort, im Gebirge. Und genau das sollte zum klaren stilistischen Merkmal des Bergfilms werden: Fancks Filme leben von den echten Schauplätzen und er schreckte auch nicht davor zurück, Lawinen abgehen zu lassen – auf seine Schauspieler*innen. Die Kameramänner, die Fanck um sich scharte und gewissermaßen ausbildete, sollten stilbildend für den Heimatfilm der Nachkriegsjahre werden (Hans Schneeberger, Sepp Allgeier, Richard Angst, Albert Benitz).

Er hat eine beeindruckende Filmografie geschaffen: Auf die ersten vier dokumentarischen Filme folgte im Jahr 1924 der erste Spielfilm mit Der Berg des Schicksals. Er produzierte bis 1931 sieben weitere Bergfilme, darunter Die weiße Hölle vom Piz Palü. In diesem spielte die im Jahr 1926 zu Fancks Ensemble gestoßene neu-entdeckte Schauspielerin Leni Riefenstahl die weibliche Hauptrolle.

 

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Der oben zu sehende Clip ist nur ein Ausschnitt, besser gesagt: ein Zusammenschnitt des Films. Er gibt einen guten Eindruck der Gefahr, die Fanck hier inszeniert. Es geht um ein Paar, dass sich in die Berge begibt, um einen Aufstieg zu wagen. Am Tag davor tollen sie noch vor der Berghütte (übrigens ebenso obligatorisch wie die Frauen) im Schnee herum – ach, die Einfachheit des Lebens (sie wissen es, anders als Sally, zu genießen). Dann geht es in den Berg, der ihnen nicht wohlgesonnen zu sein scheint. Die Belebung des Berges ist ein weiterer Aspekt, der sich in die Gemengelage des Mythos mischt.

Fancks Filme zeichnen sich durch eine monumentale Ästhetik aus, eine Feier der Natur und Naturgewalt, der Schönheit, der Brutalität und der Unberechenbarkeit.

 

Zwischen Weimarer Kino und NS-Ideologie

“Read symptomatically, the mountain film manifests a desire to take flight from the troubled streets of modernity, from anomie and inflation, to escape into a pristine world of snow-covered peaks and overpowering elements”, so der Filmhistoriker Eric Rentschler.

Eine Linie von Fanck, seinem Personal und der gewählten Narrative über Luis Trenker zu Leni Riefenstahl und somit zur NS-Ideologie zu ziehen, liegt nahe: Diese Spur soll zeigen, dass der Bergfilm NS-Ideologie antizipierte. Genau das ist die zentrale These Siegfried Kracauers in Von Caligari zu Hitler, wenn er argumentiert, dass der Bergfilm Fancks, der von der Unterwerfung unter eine höhere Macht – die des Berges und im weiteren Sinne der Naturgewalt an sich –, die auch noch glorifiziert werde, auf die nationalsozialistische Ideologie hinarbeite und die Menschen vorbereitet habe.

Eric Rentschler weist darauf hin, dass bei der Bildung eines solchen Narrativs, die kulturellen Produkte mit Hinblick auf nationalsozialistische Ideologien abzuklopfen, übersehen wird, wie der Bergfilm als Genre innerhalb der Weimarer Republik funktioniert hat (Relocating the Bergfilm). Interessanterweise, so Rentschler weiter, versammelte das Genre Fürsprecher aus dem gesamten politischen Spektrum hinter sich. Die Rezeption des Genres war, in anderen Worten, durchaus positiv. Die Zeitgenossen empfanden es als dem Zeitgeist entsprechend.

Ich wollte diesen für das Genre wichtigen Aspekt nicht unterschlagen, er übersteigt jedoch in seiner Komplexität das, was dieser Text hier leisten kann. Daher widme ich mich im letzten Teil einer bereits erwähnten und sehr kontroversen Persönlichkeit.

 

Leni Riefenstahls Das blaue Licht

Im Jahr 1932 feierte Leni Riefenstahls Regiedebüt Premiere, für das Béla Balász das Drehbuch schrieb: Das blaue Licht, mit ihr selbst in der Hauptrolle, erzählte die Geschichte von Junta, einer ‚wilden‘ Frau, die in den Bergen in der Umgebung eines Dorfs in den Dolomiten lebte. Die Dorfbewohner*innen hatten sie verstoßen, sie als Hexe gebrandmarkt. Wenn der Vollmond scheint, leuchtet ein blaues Licht von einer Bergspitze herunter: es verführt junge Männer zum waghalsigen Anstieg in den Berg. Auf der Suche nach der Quelle des blauen Lichts kommen sie meist um. Die Dorfbewohner*innen geben Junta die Schuld, die sich im Film verbal nur rudimentär ausdrückt. Sie legt ihren ganzen Ausdruck in ihren Körper.

 

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Junta ist im Film ein Objekt der Begierde: Der Sohn des Wirts lauert ihr auf, springt sie aus dem Hinterhalt heraus an im Wunsch, sie zu vergewaltigen. Bei jedem Treffen verschlingt er sie mit den Augen. Riefenstahl stellt Junta aus, spielt sie als eine der Natur verbundene, Lumpen tragende Frau, die zur Projektionsfläche von Wünschen, Ängsten und Begierden wird. In gewisser Weise spiegelt sie die Naturgewalt des Berges wider. Sie ist nicht die Heldin des Films, keine Bezwingerin, keine Person, die das Patriarchat verkörpert, sondern die diesem ausgeliefert scheint.

Das blaue Licht ist ein interessanter Film in Bezug auf Riefenstahls Karriere, in Bezug auf den Bergfilm als Genre und im Kontext der Umstellung von Stumm- zum Tonfilm, scheint dieser doch noch sehr stark dem gestischen Spiel und der Bewegung im Bild anstelle der Bewegung des Bildes verhaftet. Ein Film, der sich auch nicht einfach nach politischen Lagern spalten lässt, ebenso symptomatisch für das Genre selbst. So erzählt Das blaue Licht von der Mythoswerdung einer Frau, der psychosozialen Funktion desselben für die „aktuelle Zeit“ im Film, in dem die Ausbeutung der Natur – die Grotte, in der die Bergkristalle stehen, die das blaue Licht absondern, wird ausgeraubt – und die Stigmatisierung einer Frau eng miteinander verwoben sind.

Der Bergfilm und vor allem der „Berg“ im Film stellen sich als hochkomplex dar. Wie andere Weimarer Produktionen ist der Bergfilm ein ambivalentes Genre, filmtechnisch und stilistisch überragend, melodramatisch ‚unspektakulär‘ und einen Typus verherrlichend, der schon Jahre vor den ersten Spielfilmen Fancks entlarvt wurde. Dazu die problematische Position der Frauen im Film. Entgegen dem Sprichwort bewegt sich der Berg hier doch sehr stark und scheint, trotz seiner Monumentalität, zu entgleiten.

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