Seine Argumente dafür lassen sich schnell zusammenfassen: Wer nicht in der sturmflutartig ansteigenden Menge von Fernsehproduktionen untergehen will, muss sich weiterentwickeln, sich am besten mediale Kiemen wachsen lassen. Er vergleicht diesen, an die eigenen Sehgewohnheiten angepassten, Fernsehkonsum mit dem stillen Lesen (in Abgrenzung vom öffentlichen Vortrag), bei dem Menschen schließlich ebenfalls ihr eigenes Tempo festlegen könnten.

Schon dieser Ansatz ist bezeichnend, handelt es sich doch um eine mehr als fragwürdige Analogie: Auch wenn Leser einen Text mit unterschiedlichem Tempo aufnehmen, verändern sie dadurch noch nicht seine grundsätzliche Beschaffenheit. Wer spult, manipuliert Film und Serie hingegen in ihrem Wesen.

Das fängt an bei Aspekten wie der Tonhöhe, denn spätestens bei doppelter Geschwindigkeit klingen selbst James Earl Jones und Orson Welles wie heliumsüchtige Chipmunks. (Das schnellere Abspielen eines Tons verändert die Frequenz und macht ihn somit nach jeder Definition zu einem anderen.) Und endet, schließlich und entscheidend, beim Rhythmus des Films. So sah es etwa Andrej Tarkowskij als Aufgabe des Regisseurs „einen eigenen, individuellen Zeitstrom zu schaffen“, in welchem jede Einstellung dessen „eigenes Zeitempfinden“ wiedergeben sollte.

Guo hingegen beschreibt selbst, wie Serien in seinem Rezeptionsmodus eine neue Wirkung entfalten. Bei einer berüchtigten, besonders blutigen Sequenz aus Game of Thrones sieht er eine Verschiebung von Drama zur Farce und ein daraus erwachsendes neues Verständnis für die Beschaffenheit der Sequenz, im Kontrast zu den Ereignissen. Nur: Hätten Autoren und Regisseure die Inszenierungsstruktur hervorheben wollen, hätten sie es getan. Es gibt langsame und schnelle Filme mit langsamen und schnellen Momenten, doch Guo kennt nur ein Tempo: das seine. Als Werkzeug zur speziellen Szenen-Analyse mag die Fast-Forward-Methode durchaus einen Wert haben, mit der ursprüngliche Absicht der Schöpfer hat sie wenig zu tun.

Das ist dem Washington-Post-Journalisten bewusst, letztendlich ist das wohl die Kernfrage, die seinen Versuch in Selbst-Akzeleration antreibt: Inwieweit müssen und sollten wir die äußeren und inneren Bedingungen akzeptieren, die von Autoren für ihr Werk vorgegeben werden?

Ironischerweise ist seinen Thesen also in etwa so viel Bedeutung zuzumessen, wie er für die meisten Filme und Serien bereithält. Interessant sind sie lediglich als Manifestation des Zeitgeists, genauer: als Ausdruck der gegenwärtigen Perspektive auf Kunst und Kulturprodukte. Das scheint er auch selbst zu verstehen und verweist von seinem Thema weg auf andere Diskurse, die in einem ähnlichen Zusammenhang geführt werden.

So lässt er etwa Henry Jenkins, Leiter des Lehrstuhls für „Communication, Journalism, Cinematic Arts and Education“ an der University of Southern California, zu Wort kommen. Dieser sieht bekanntlich in der Summe des Handelns von Fans (Fan-Fiction, Fantheorien, usw.) eine aktive Partizipations-Kultur, die im Kontrast zur passiven Konsumenten-Kultur (oder eben der Massenkultur, später Kulturindustrie) steht. Auch in Roland Barthes, dessen (nicht namentlich erwähntem) Aufsatz Der Tod des Autors und dem russischen Schriftsteller Vladimir Nabokov sieht Guo Verbündete im Kampf gegen die garstige intentio auctoris.

Es geht also um sehr alte Fragen, nur eben unter den Vorzeichen moderner technologischer Entwicklungen. „Die Macht des Auteurs schwindet, doch unsere Wertschätzung für die Kunstform wächst. Wir werden Fernsehsendungen immer mehr auf unseren Computern ansehen, zu unseren eigenen Bedingungen und somit unsere eigene Bedeutung und unser eigenes, persönliches Vergnügen schaffen“, paraphrasiert Guo Barthes‘ Schlussfolgerung von 1968: „Die Geburt des Lesers ist zu bezahlen mit dem Tod des Autors.“

Doch wo Barthes primär den eng denkenden Biografismus seiner Zeit beseitigen wollte und auch Jenkins sich mit seinen „Textwilderern“ nur als (Weiter-)Verwerter versteht, hat Guo andere Ziele. Drastisch formuliert geht es ihm um nicht weniger als eine cyborgartige Verschmelzung zwischen Mensch und Maschine, mit dem Ziel der Unterjochung der Kunst und der Ausmerzung ihrer inneren Menschlichkeit. (Es mag widersprüchlich erscheinen, die Technisierung einer ohnehin technikbezogenen Aktivität kritisch zu hinterfragen, aber wie so oft geht es um Abstufungen und Nuancen.)

In seinem Text beschreibt er eine einseitige Abhängigkeit von seinen neuen Werkzeugen, wie etwa der App Video Speed Controller – klassisch vorgeführte Kinofilme sind für ihn längst unerträglich geworden, genau wie das Fernsehprogramm. Er schließt seinen Text mit den Worten: „Wir riskieren es, die Art, in der unser Gehirn Menschen, Zeit, Raum und Emotionen wahrnimmt, für immer zu verändern. Und ist das nicht wundervoll?“

Von einer neuen Art fernzusehen kommt Guo also ohne große Umwege zu einem neuen Menschen. Was zeichnet ihn aus, diesen homo acceleratio, diesen sich selbst an seine eigenen Grenzen beschleunigenden Cyborg?

Zunächst wäre da ein unkritischer Konsum. Gewiss, Konsumkritik verfehlt oft ihr Ziel, weil sie sich falscher Dichotomien bedient, etwa zwischen hohen (immateriellen, natürlichen) und niederen (materiellen, beispielsweise durch Werbung geschaffenen) Bedürfnissen, und verkennt, dass keine Sehnsucht gänzlich unabhängig von der bestehenden Gesellschaft existiert.

Trotzdem kann man hinterfragen, ob Guos Leben und Zufriedenheit wirklich unmittelbar mit Reality-Soaps wie Keeping up with the Kardashians oder The Bachlorette verknüpft ist. Dieser Referenzrahmen, in dem Game of Thrones und Modern Family krönende Menschheitsschöpfungen sind und David Lynchs Mullholland Drive ein nur unter besonderen Anstrengungen und mit Hilfsmitteln zu lösendes Rätsel darstellt, ist bezeichnend. Besonders ruhige, kontemplative Filme werden bewusst nicht erwähnt. Die Vorstellung von Hamlet mit der Geschwindigkeit eines Sketches aus der Benny Hill Show führt die Methode unmittelbar ad absurdum. Nicht umsonst lässt Stanley Kubrick in A Clockwork Orange eine Sexszene mit stark beschleunigter Geschwindigkeit ablaufen: Er will die spielerische, gewichtslose Beiläufigkeit und die inhärente Lächerlichkeit des Gezeigten betonen.

Doch aussagekräftiger ist, dass zwischen den verschiedenen Einzelwerken kaum noch unterschieden wird. Während die menschliche Lebenszeit – ungeachtet aller medizinischen Fortschritte – begrenzt ist, wächst das kulturelle Erbe der Menschen vor unseren Augen ins Unermessliche. In Minuten entsteht, was in Jahren nicht konsumiert werden kann. Das Streben nach dem Weltwissen war schon immer hoffnungslos, doch nie so sehr wie in der Internet-Ära. Angesichts der Datenmengen, die ein einzelner Server verarbeiten kann, wäre der Brand der Bibliothek von Alexandria heute so spektakulär wie ein defekter USB-Stick.

Selbst in einzelnen Medien ist die Universalität unmöglich: Niemand kann mit sämtlichen aktuellen Serien- und Kino-Hits mithalten. Bereits 2011 schrieb Linda Holmes im NPR-Popkulturblog Monkey See von der Unmöglichkeit, alles zu sehen. Sie ging dabei sogar noch weiter: „Statistisch gesehen wirst du sterben und nahezu alles verpasst haben.“ Und wieso sieht man sich etwas überhaupt an, wenn man es nur bei doppelter Geschwindigkeit ertragen kann?

Wer in die Feuilletons und Blogs schaut, wird dort geradezu erschlagen von fast hysterischen Lobesreden auf nahezu jede einzelne Serien-Neuerscheinung. Hinter jeder Pilotfolge könnte das Next Big Thing stecken. Was nicht mit Lob überschüttet wird, könnte sich als prestigeträchtiger Geheimtipp oder schlimmstenfalls als guilty pleasure herausstellen. Das Bedürfnis, überall mitzureden, ist heute in weiten Kreisen ein zentraler Aspekt der gesellschaftlichen Teilhabe. Das beschränkt sich nicht auf Filme und Serien: Popwissenschaftliche Blätter und Nachrichtenseiten für die junge Zielgruppe sind voll mit Artikeln über FOMO (Fear of missing out), der heute weit verbreiteten Angst, eine besonders angenehme, befriedigende Erfahrung zu verpassen.

Wie bereits angesprochen, war das Angebot nie größer, nie war so viel so unmittelbar verfügbar. Digitale Dienste sind gefühlt kostenfrei, ihre Inhalte unerschöpflich. Der Einzelne sieht sich einem kulturellen All-You-Can-Eat-Buffet gegenüber. Zeitgenössische Veröffentlichungsmodelle fordern eine Art des Konsums geradezu heraus, die sich in der Sprache in Wörtern wie Binge-Watching manifestiert. Doch während diese Herangehensweise (um in der Buffet-Metapher zu bleiben) ungefähr dem gierigen Herunterschlingen kompletter Mahlzeiten in Rekordzeit entspricht, bewegt sich der homo acceleratio sogar jenseits des Pensums professioneller Wettesser. Vielmehr wäre sein Konsum mit einem Fließband zu beschreiben, das in immer größerer Geschwindigkeit Essensberge in seinen Mund schaufelt, oder mit einer schlauchgroßen Infusion, vielleicht einer riesigen Magensonde. Es ist die Sehnsucht nach Fähigkeiten, die wie in Matrix über Kabel in den Kopf geladen werden; das Versprechen, dass die Hypnopädie einmal gab.

Darüber hinaus ist es ein Ansatz, der die Form eines Kunstwerks vollends auf eine Hülle reduziert und den Inhalt zum einzig relevanten Aspekt erklärt. Bei Schnelllesekursen und Guos Schnellsehmethode geht es immer wieder um das „Verstehen“. Verständnisfragen beziehen sich dort immer auf die beschriebenen Ereignisse, jedoch nie auf die Sprache, nie auf die Erfahrung oder den Ton. (Ganz zu schweigen von Subtext, Aussage und Interpretationsmöglichkeiten.) Dass Guo nicht über Bildkompositionen, Rhythmus und Stimmung schreibt, ist kein Zufall. Er teilt den weit verbreiteten Irrglauben, dass audiovisuelle Medien letztendlich nur ein Mechanismus sind, um Plot zu transportieren. Um dem Publikum in möglichst kurzer Zeit so viele Ereignisse und Wendungen wie möglich zu liefern.

Dabei werden gerade Filme oft erst da interessant, wo der Plot Raum für anderes lässt: Figuren, Stimmungen, Träume und Alpträume – also genau dass, was etwa Mullholland Drive seine große Faszination gibt, denn der Plot des Films ist nebensächlich und soll wahrscheinlich nicht im klassischen Sinne (Kausalitäten, Chronologie) verstanden werden. Was nicht konsumierbar ist, wird dank Fast Forward wenigstens schnell überspult.

Darunter fällt eben auch die Präsenz eines Autors. Auch wenn ein Text oder Film nicht der unmittelbare Ausdruck einer persönlichen Vision ist, sondern immer auch durch wirtschaftliche, politische und gesellschaftliche Aspekte beeinflusst wird, ist in vielen dennoch eine persönliche Haltung und die Perspektive eines Einzelnen zu erkennen. Wer Inhalte um jeden Preis seiner eigenen Sehgewohnheit anpassen will, versucht faktisch, dieser Konfrontation mit dem Unbekannten aus dem Weg zu gehen. Auch wenn das undemokratische, autoritäre Wesen der Kunst nicht in die Gegenwart zu passen scheint, liegt doch ein Wert in dieser Begegnung.

Es ist richtig, dass gerade Serien oft voller Füllmaterial sind. Das trifft sogar zu, wenn man keine Reality-Soaps schaut. Die meisten Dealer strecken ihren Stoff. Wo das der Fall ist, sollte man viel häufiger bereit sein, die Reißleine zu ziehen: Man muss nicht jeder Staffelfinale-Karotte hinterherrennen, sondern kann sich den Mätzchen der Autoren auch einfach entziehen.
Es ist die Rache der im doppelten Sinne Überforderten, beim Schlechten und Mittelmäßigen von der Menge, beim Hochwertigen oft vom Anspruch. In einem Akt der Selbstermächtigung wird alles zur gleichförmigen Nebensache erklärt, dass auf Zweit- und Dritt-Bildschirmen mit doppelter Geschwindigkeit und halber Aufmerksamkeit vorbeifließt. Linda Holmes bemüht in ihrem Text das Bild vom Menschen mit der Tasse vor dem Ozean. Ein Ozean, der auch durch das sture Starren auf die eigene Tasse nicht kleiner wird. Und auch wer das Meer leertrinken will, scheitert letztendlich an seinen eigenen Kapazitäten. (Zumal das Salzwasser ist. Eigentlich ein doofes Bild. Wieso nicht eine Flasche Wasser oder gleich Champagner?)

Möglicherweise ist der besitzergreifende Ansatz, den man oft von Fans kennt, nun aber auch von Fernseh-Akzelerationisten (die wenig von ihren ökonomischen Entsprechungen unterscheidet), auch eine Reaktion darauf, dass Filme uns in Zeiten von Cloud, Streaming-Diensten und Abo-Modellen noch weniger gehören als zuvor auf physischen Datenträgern. Jederzeit können Filme ohne Ankündigung von Netflix verschwinden. Manchmal gehen ganze Dienste Bankrott und verschwinden mitsamt ihrem kompletten Angebot, selbst mit Inhalten, für die dauerhafte Nutzungsrechte erworben wurden. Schon kleine Probleme mit der Internetverbindung lassen ganze Bibliotheken vor unseren Augen verpuffen. Wo die Kontrolle über die Verfügbarkeit also unsicher ist, will man wenigsten ihr Wesen bestimmen.

Es wäre wohl zu einfach, als Reaktion auf Gier der Augen einfach Verzicht und Genügsamkeit zu predigen, oder wieder einmal die Bedeutung von Kuratoren und Kritikern zu beschwören. Natürlich ist der Weg das Ziel. Alles gut und richtig. Doch wenn schon Schnelllesen wissenschaftlich stark umstritten ist, wie könnte man eine Vision eines neuen Fernsehens auf den dürftigen Anekdoten einer einzelnen Person mit geringer Aufmerksamkeitsspanne aufbauen? Es bedarf keines neuen, schnelleren Sehens. Ein guter Film kann tausend schlechte wert sein, eine Einstellung mehr erzählen als eine Serienstaffel. Wer die Geschwindigkeit verdoppelt, viertelt die Erfahrung. Er stürmt an jedem eröffnetem Denkraum vorbei. Wer Kunst nur als Diener versteht, die jedem seiner Wünsche zu gehorchen hat, verliert sie als Lehrmeister und ebenbürtigen Partner.

Ja, Krieg und Frieden hat etwas mit Russland zu tun. Das ist nicht falsch. Für alles darüber hinaus muss man lesen. Oder besser: Darf man. Sollte man.