Frauen wählen: Das bestbehütete Geheimnis der japanischen Filmgeschichte

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Ein Beitrag von Katrin Doerksen

In unserer Reihe „Frauen wählen“ beschäftigt sich Katrin Doerksen mit Tazuko Sakane. Sie war die erste weibliche Regisseurin Japans – und bis in die 1950er Jahre die einzige. Trotzdem ist sie der Filmgeschichtsschreibung weitgehend abhandengekommen.

Tazuko Sakane - Portrait
Tazuko Sakane - Portrait

„Men I will fight to the bitter end.
I will make my film!
That’s why I have dared
To enter this world of cinema -
To show men, not to work for them!“

Mutige Worte einer Japanerin im Jahre 1936. Tazuko Sakane war die erste japanische Filmemacherin – und blieb die einzige während der gesamten Periode vor dem Zweiten Weltkrieg. Sie war enge Mitarbeiter, Cutterin und Drehbuchautorin für Kenji Mizoguchi, dazu die Regisseurin zahlreicher Dokumentarfilme. Dennoch taucht der Name Sakane kaum einmal in der japanischen Filmgeschichtsschreibung auf. In der Bibliothek der Deutschen Kinemathek in Berlin gibt es ein halbes Regalbrett voller Mizoguchi-Monographien. Tazuko Sakanes Name wird in all diesen Büchern exakt einmal erwähnt: „Mizoguchi would send books wrapped in cloth (furoshiki) to her [Kinuyo Tanakas] hotel through his assistant Sakane Tazuko,“ heißt es in Tadao Satos Kenji Mizoguchi and the Art of Japanese Cinema. Das war’s.

 

Misogynie mit System

Im Jahre 1911 war die erste weibliche Darstellerin in einem japanischen Film zu sehen – sie spielte eine Dienerin, während ein Mann die weibliche Hauptfigur verkörperte. Erst in den 1920er Jahren wurde es zur Gewohnheit, Frauen vor der Kamera zu sehen. Als respektabel galt der Beruf der Schauspielerin jedoch nicht. „Kawara kojiki“ nannte man sie - „Bettlerinnen vom Flussufer“. Vereinzelt gab es Drehbuchautorinnen, doch die erste Japanerin nach Sakane, die eine signifikante Filmographie als Regisseurin vorweisen konnte, war Kinuyo Tanaka. Sie hatte sich zunächst einen Namen als Schauspielerin in den Filmen von Mizoguchi und Yasujirō Ozu gemacht und gab ihr Regiedebüt Koibumi (Love Letter) im Jahre 1953.

 

In diesem Klima stelle man sich nun eine Frau vor, die sowohl die Werte ihrer Gesellschaft als auch ihrer Branche in einem fort herausfordert. Die geschieden ist und sich einen Beruf sucht statt wieder zu heiraten. Die sich die Haare kurz schneidet, Hosen und Anzüge statt des traditionellen Kimono trägt – zunächst, um am Set bessere Bewegungsfreiheit zu genießen. Vereinzelt schreiben ihr Filmhistorikerinnen jedoch eine bewusst nach außen getragene queerness zu. Sakane nennt Dorothy Arzner und den 1931er Kultfilm Mädchen in Uniform als Inspiration.

 

Arbeit ohne Lohn

In letzter Konsequenz lässt sich über die Persönlichkeit Tazuko Sakanes nur spekulieren, ihre Hinterlassenschaften sind spärlich. Findet sie in den 1930er und -40er Jahren einmal in der japanischen Presse Erwähnung, dann stets nur als kurioser Sonderfall. Sie wird nach ihrem weiblichen Empfinden befragt, das sich, so nimmt man an, grundsätzlich von dem ihrer männlichen Kollegen unterscheiden muss. Man hätte ihr besser zuhören sollen, denn Tazuko Sakane sagt Dinge, die ihrer Zeit weit voraus sind. So findet man nach ihrem Tod eine 1939er Ausgabe des Filmmagazins Eiga Junpo in ihren persönlichen Sachen und darin ihre Aussage:

„If something is depicted by men only, it is controlled by men only… I hope that as many female scriptwriters, camerawomen, etc. as possible come into the Japanese film world because I would like to take them on as staff to make a film celebrating women, such as only a woman could make.“

Tazuko Sakane wird 1904 in Kyoto geboren. Sie beginnt Englische Literatur zu studieren, doch weil die zweite Ehefrau ihres Vaters gegen Bildung für Frauen ist, wird ihr im Alter von 20 Jahren die Heirat verordnet. Sakane schleppt sich durch vier unglückliche Ehejahre, an deren Ende ihr Vater den Gatten für die Scheidung bezahlt. Danach stellt er seine Tochter Kenji Mizoguchi vor – als Erfinder, der moderne Technologien benutzt, um seine Produkte zu bewerben, hat er Kontakte in die Filmindustrie. Im Jahr 1929 wird Tazuko Sakane also Assistentin des Regisseurs im Nikkatsu-Studio. Die ersten sechs Monate arbeitet sie unbezahlt, doch Mizoguchi erkennt schnell ihr Talent und engagiert sie immer wieder; als Assistentin, später als Co-Autorin (so schreibt sie mit ihm gemeinsam das Drehbuch zum 1930er The Foreigner’s Mistress – allerdings ohne Credit) und schließlich als Cutterin. Erstmals schneidet sie sein 1933er Drama Die weißen Fäden des Wasserfalls. Mizoguchi ist in dieser Zeit als Meister des traditionellen shinpa-Genres bekannt - melodramatischer Filme mit sich aufopfernden Frauenfiguren im Mittelpunkt. Heute wird er nicht selten als feministischer Regisseur bezeichnet. Wie weit mag sein Stil auf den Einfluss Takanes zurückzuführen sein?

 

Ein ewiger Teufelskreis

Im Jahr 1933 beschließt Sakane, erstmals selbst Regie zu führen und stellt beim Studio einen Antrag auf Beförderung. Über Nacht geraten Gerüchte über eine Affäre zwischen ihr und Mizoguchi in Umlauf – das Studio winkt ab. Erst 1936 erhält sie die Möglichkeit einen Film zu inszenieren – den Stoff wählen darf sie jedoch nicht. Stattdessen bekommt sie den Auftrag, Hatsu Sugata (Neue Kleidung) zu verfilmen, die tragisch endende Liebesgeschichte zwischen einer künftigen Geisha und einem buddhistischen Novizen. Doch bei der Kritik kommt der Film nicht an, er wird als billiger Abklatsch des Mizoguchi-Stils abgewatscht.

Auch Daiichi Eiga stellt sich nicht schützend vor seine Regisseurin. Zu Promozwecken hatte das Studio sogar einen Artikel über Sakanes Privatleben publiziert, in dem ihre Scheidung ausgeschlachtet wurde und der in höhnendem Tonfall fragte, ob sie noch Jungfrau sei. Nach den schlechten Kritiken denkt man nun nicht daran, Tazuko Sakane ein weiteres Regieprojekt zu geben – ihre einzige Möglichkeit ist es, wieder für Mizoguchi zu arbeiten. Hatsu Sugata im Übrigen gilt heute als verschollen. Nach dem Erdbeben von 1923 war es in Japan ohnehin schlecht um die Bewahrung des Filmerbes bestellt, später verhinderten Kriege und das feuchte Klima fachgerechte Archivarbeit.

Daiichi Eiga in den Opening Credits zu Gion no kyōdai (Sisters of the Gion), den Sakane schneidet; Gemeinfrei)
Daiichi Eiga in den Opening Credits zu Gion no kyōdai (Sisters of the Gion), den Sakane schneidet; Gemeinfrei

Der Teufelskreis aus denkbar schlechten Arbeitsbedingungen und anschließender Schelte sollte sich im Jahr 1941 wiederholen: Während des zweiten chinesisch-japanischen Krieges erhält Tazuko Sakane den Auftrag, einen Dokumentarfilm über die Ainu zu drehen, eine indigene Minderheit im Norden Japans. Sie verbringt acht Monate in Hokkaido, wo sie den Alltag und die Feierlichkeiten der Ainu dokumentiert, sich besonders mit dem Leben der Frauen auseinandersetzt. Ihr 1941 fertiggestellter Film Fellow Citizens in North wird zunächst einmal zurückgehalten. Sakane betrauere den Verlust der indigenen Kultur zu sehr, befand die Zensurbehörde, sie solle lieber der Ideologie eines homogenen japanischen Volkes in die Hände spielen. Also kehrt sie für einen weiteren Monat nach Hokkaido zurück, nimmt zusätzliches Material auf. Der fertige Film wirkt dementsprechend inkonsistent, wiederum ein gefundenes Fressen für die Kritiker.

 

14 Filme in 4 Jahren

Tazuko Sakanes Zeit kommt erst ein Jahr später: 1942 geht sie nach Mandschukuo (die heutige Mandschurei), wo Japan unter dem Vorwand der Schaffung einer „Großostasiatischen Wohlstandssphäre“ eine Marionettenregierung installiert hat. Hier dreht sie bis zu vierzehn Filme in nur vier Jahren, hauptsächlich Kultur- und Lehrfilme für die Bevölkerung, in denen sie alltägliches Wissen für Frauen weitergibt. Es geht um Gärtnerei, um die Inbetriebnahme von Heizungen – und endlich erweist sich ihr Frausein einmal als Vorteil. Bisher adressieren die Lehrfilme der Manchuria Film Association (Man’ei) nämlich in erster Linie Männer, da man glaubt, nur Frauen könnten Filme für Frauen drehen. Tazuko Sakane erscheint erstmals prädestiniert für ihren Auftrag. Trotzdem ist aus ihrer Zeit in Mandschukuo nur ein Film erhalten geblieben: Kaitaku no Hanayome (Brides On The Frontier), der jungen Japanerinnen ein Leben als Bauersfrau in Mandschukuo anpreisen soll. „Featuring Japanese men and women performing household activities side by side in the idyllic countryside, the film carved out a utopia seemingly intact from war mobilization and a land of gender equality that was unimaginable in Japan,“ heißt es im Women Film Pioneers Project der Columbia University.

 

Die produktive Phase endet erst 1945, als mit dem Kriegsende auch Man’ei kollabiert und von der Kommunistischen Partei Chinas übernommen wird, um die „Wiege des neuen chinesischen Kinos“ zu begründen. Tazuko Sakane bleibt, trainiert chinesische Nachwuchsfilmemacher und kooperiert für einen Propagandafilm der KPCh. Aus dieser Zeit ist ein Tagebucheintrag erhalten geblieben, in dem sie festhält:

“I don’t have any political leaning, nor am I affiliated to any party. I am only a film worker.”

 

Die größte Demütigung

Die größte Demütigung ihrer Karriere wartet zu diesem Zeitpunkt noch auf sie: im Oktober 1946 kehrt Tazuko Sakane nach Japan zurück, wo ein neues Gesetz sie davon abhält, ihre Regiekarriere fortzusetzen: Regisseure brauchen seit kurzem einen Universitätsabschluss. Im Alter von 42 Jahren ist Tazuko Sakane also wieder gezwungen, als Assistentin bei Kenji Mizoguchi anzufangen, es ist der einzige Job, der ihr in der Filmindustrie offensteht.

Darüber, welchen Film Sakane im Jahre 1933 inszenieren wollte, herrscht unter den wenigen Historikern, die sich mit ihr befassen, Uneinigkeit. Eine Quelle nennt Daddy Langbein, den beliebten 1912er Briefroman von Jean Webster als Sakanes Wunschprojekt. Darin bezahlt ein unbekannter Förderer die Universitätsausbildung einer jungen Waisin, weil er ihr Potential als Schriftstellerin erkennt. Ob es nun den Tatsachen entspricht oder nicht: zu schade, dass Tazuko Sakane dieses Vorhaben nicht verwirklichen konnte. Es wäre der Film ihres Lebens geworden.

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