Gerade das Zweifeln — die Angst davor, einen bestimmten, hoffnungsvollen Blick auf die Welt zu verlieren — gibt Tarkowskis Filmen eine große Kraft. Sie sind unmittelbarer Ausdruck eines tiefen religiösen Empfindens, sie eröffnen einen geradezu kathedralischen Raum: Nostalghia etwa zeigt in seinen letzten Momenten zunächst ein einfaches, russisches Holzhaus, doch dann zieht sich die Kamera bis in die Supertotale immer weiter zurück und enthüllt, dass das schlichte Domizil von titanischen Kirchenruinen umstellt ist. Ein Bild, welche die Absolutheit des menschlichen Blicks relativiert. 

Tarkowskis Kerze scheint im Kino der Gegenwart meist nur noch schwach. Sowohl religiöse Figuren und Geschichten als auch eine dezidiert religiöse Perspektive auf die Welt sind selten geworden. Wenn Gläubige in Filmen auftreten, dann oft nur noch als Bösewichte, als verblendete Fanatiker und Eiferer. (Ein Aspekt, der bei den richtigen und wichtigen Forderungen nach vielfältiger Repräsentation oft vergessen wird.) Bestimmte Formen der religiösen Filmkunst sind abhandengekommen: Sie verbergen sich hinter Schwaden von leicht konsumierbarer Esoterik, in die Beliebigkeit überführt, wie etwa in den letzten Filmen Terrence Malicks. (Ein Film wie To the Wonder führt nicht zum Wunder, sondern höchstens zum Wundern.) Sie gehen im Spektakel der pathosüberladenen Sandalen-Filme in der Tradition von Cecil B. DeMilles unter, man denke nur an Darren Aronofskys Noah oder das fürchterliche Ben-Hur-Remake von Timur Bekmambetow. Oder, schlimmer noch, sie führen ein ärmliches Dasein in den so genannten „faith-based movies“, zielgruppengerecht zugeschnittene Selbstbestätigungspropaganda, vor allem für amerikanische Konservative. Machwerke wie Gott ist nicht tot von Harold Cronk, ohne einen Hauch von spiritueller Kontemplation. 

Auch — oder: gerade — wer nicht glaubt, sollte sich an diesem Mangel stören. Man betrachte das Kino als vielstimmigen Chor, erfüllt von verschiedensten Stimmen, ineinandergreifende Harmonien vom dunkelsten Bass bis zum glockenreinen Sopran. Nicht auszudenken, eine der Lagen würde verstummen und die Musik in ein Ungleichgewicht kippen, Melodien fassten ins Leere und tönten hohl und falsch. Doch in einer solchen Schräglage ist das Kino heute, es schallt maßlos, egozentrisch und blind konsumistisch. Selbstbeschränkung und Verzicht sind ihm fremd. Das ist in einigen Fällen wundervoll und befreiend, manchmal können die immer neuen Höhen der Überbietungslogik, das Spektakel, der besinnungslose Wahnwitz mitreißen und verzaubern. Doch viele dieser Filme lassen ihr Publikum leer zurück, hohl sogar. Viel zu oft wird mit gewaltigem Aufwand absolut Banales geschaffen.

Vielleicht läge ein Wert in der Rückkehr der Religion ins Kino. In einer spürbaren Präsenz des Geistlichen. Einige der besten und bedeutsamsten Filmemacher aller Zeiten stellen Glauben und Zweifel in das Zentrum ihres Schaffens und verhandeln sie auf berührende und greifbare Art und Weise: Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman, Pier Paolo Pasolini, Robert Bresson, selbst Alfred Hitchcock mit seinen durch und durch katholischen Geschichten von Schuld und Sühne — um nur einige Offensichtliche zu nennen, die Liste ist lang. Natürlich handelt es sich bei diesen Filmemachern um Ausnahmekünstler und nicht jeder, der sein Ringen mit dem eigenen Glauben auf Film bannt, wird Meisterwerke von ähnlicher Güte schaffen können. Doch immer wieder haben Kritiker gezeigt, das Glauben oft auch unmittelbar mit einem bestimmten Stil zusammenhängen. 

In ihrem Essay Spiritual Style in the Films of Robert Bresson (1964) beschreibt die Kulturkritikerin Susan Sontag, wie die Arbeiten des französischen Regisseurs den Zuschauer gleichzeitig anziehen und involvieren, aber auch ein Gefühl von Distanz und Fremdheit vermitteln. Eine mittelbare Filmerfahrung, die ihre Effekte verzögert und sich der unverzüglichen Bedürfnisbefriedigung verweigern. Die Form seiner Filme sei — so Sontag — wie bei Yasujirō Ozu so angelegt, Emotionen hervorzurufen, aber auch zu disziplinieren, um einen Zustand von innerer Ruhe im Betrachter zu erzeugen — für sie ist das ein „spiritueller Stil“.

Ähnlich formuliert es Filmkritiker Paul Schrader in seinem Buch Transcendental Style In Film (1988), das sich mit Bresson, Ozu und Dreyer beschäftigt. Ausgehend von den Prämissen, dass in jeder Kultur spontane Ausdrücke des Heiligen und Transzendenten vorkommen (abgeleitet von den Thesen des Philosophen Mircea Eliade) und dass es bestimmte universelle Ausdrucksformen und Stile in allen Kulturkreisen gibt (Heinrich Wölfflin), kommt Schrader zu dem Schluss, es müsse einen allgemeinen Film-Stil geben, mit dem Regisseure das Transzendentale ausdrücken. Genau wie Sontag sieht er die Selbstbeschränkung, das Nicht-Zeigen, als ein wichtiges Mittel dieser Form.

Robert Bresson selbst formulierte es so: „Die Malerei lehrte mich, nicht schöne Bilder zu gestalten, sondern notwendige.“ Seine Filme tragen etwas Karges in sich, sie verzichten auf viele der Mittel, die Filmemachern zur Verfügung stehen. 

Immer wieder gibt es Bewegungen in der Kunst, die einen solchen Verzicht predigen, im Kino etwa das Filmemacherkollektiv Dogma 95, das die Regeln seines Manifests als Vow of Chastity, also als Keuschheitsgelübde bezeichnet. Mit seinen zehn Geboten verweigert es sich etwa Spezialeffekten, Filtern, künstlichem Licht, Gewalt, zusätzlichen Requisiten oder im Nachhinein eingespielter Musik. Natürlich wurden diese Verbote immer wieder gebogen oder gänzlich missachtet (die Abspänne verweisen mit büßendem Gestus darauf), etwas mehr als zwanzig Jahre später arbeitet keiner der ursprünglichen Unterzeichner mehr nach den Dogma-Prinzipien. Und doch haben sie eine ungemein starke Wirkung: Regeln und Gesetze sind in der Kunst selten wirklich Hindernisse, sondern kehren, wurden sie einmal gebrochen, als anzustrebende Ideale zurück.

Wir sollten das religiöse Kino als ein idealistisches verstehen. Es zeigt fehlerhafte Menschen. Man muss nicht gläubig sein, um ihre inneren Kämpfe nachvollziehen zu können, im Gegenteil: Gerade als Außenstehender kann eine Perspektive, die sich auf Absolute richtet, auf das Unendliche, Allmächtige und Ewige, faszinierend sein. Wer an einen solchen Blick auf die Welt nicht gewöhnt ist, erlebt ihn ungleich stärker. Was wir nicht selbst empfinden können, müssen wir in anderen suchen. Ludwig Feuerbachs Projektionshypothese zufolge ist Gott die Summe menschlicher Wünsche, ein fiktives Konstrukt, das im größtmöglichen Kontrast zum fehlerbehafteten, sterblichen Individuum steht. Dadurch wird er zum Machtinstrument, welches Herrschaft über andere rechtfertigt, aber eben auch ein Ideal, nach dem der Mensch streben kann. In Die versiegelte Zeit schreibt Tarkowski: „Kunst entsteht und entwickelt sich dort, wo jene ewige, rastlose Sehnsucht nach Geistigkeit, nach einem Ideal herrscht, die die Menschen sich um die Kunst scharen lässt.“

Dass es solche Filme heute nur noch selten gibt, hat auch mit unserer Haltung zur Religion zu tun. Wir nehmen vor allem ihren Terror war, den Schmerz, die Fortschrittsverweigerung. Selten nur die Kraft, die der Glaube einzelnen geben kann, oder eben auch den Widerstand gegen manche Irrtümer des Zeitgeists, der in der liturgischen Archaik liegt. Pier Paolo Pasolini argumentierte schon 1974 in seinem Essay Neue historische Perspektiven: „Die Kirche wird von den Herrschenden nicht mehr gebraucht“. Dasselbe gilt für den Glauben. Das Kino sollte sichtbar und besonders machen, was schwach und verborgen ist. Der wichtige politische Laizismus reicht heute stellenweise bis in die Kunst hinein. Aufgeklärte Selbstüberhöhung lässt uns alle Fabeln, Parabeln und Gleichnisse als Propaganda abtun, wir wollen uns nicht belehrt fühlen. Moralische Prinzipien wollen wir uns selbst geben, Gegenvorschläge sind unerwünscht. Im Kino dulden wir keine Götter neben uns. 

Doch wenn es einen Raum gibt, in dem wir auch unserem Drang zur Irrationalität, zum Jenseitigen und Übermenschlichen nachgeben könnten, ohne je dem Risiko ihrer potenziellen Barbarei ausgesetzt zu sein, dann wohl auf der Leinwand. Gerade in einer Zeit, in der manche Religionskritik kaum verhohlener Ausdruck des Hasses gegenüber Mitmenschen ist, muss das Filmtheater ein Ort der Begegnung sein. Ein Schutzraum gegen den Sturm für schwaches Kerzenlicht. Es kann eine große Kraft in einem gläubigen Kino liegen, in notwendigen statt schönen Bildern. Und ein Kino, das an etwas glaubt, ist unerlässlich.