Wie Blut klatschen die roten Flecken auf die Leinwand und ergeben den Schriftzug: Edgar Wallace. Daneben im Standbild Elisabeths schockiertes Gesicht, ihr Blick ungläubig und wissend zugleich. Das Spiel mit den Blick- und Machtstrukturen zieht sich durch Das Geheimnis der grünen Stecknadel und das schreckliche Geheimnis — so kündet es sich schon in der Titelsequenz an — kennen nur die Frauen.

Christoph Huber im Deutschlandfunk Kultur über gialli und Edgar Wallace

Es ist einfach, die Filme der Edgar-Wallace-Reihe vorschnell in eine Schublade zu stecken. Als die am Fließband produzierten Unterhaltungsfilme, gegen die die Oberhausener 1962 protestierten. Als seichte Kost in altbackenem Stil, als Variationen des letztlich immer gleichen Whodunit, in dem wahlweise onkelige oder geleckte Scotland-Yard-Inspektoren hilflose toupierte Schönheiten den Klauen comichafter Bösewichte entreißen. Wie so oft mag in diesen Vorurteilen ein Körnchen Wahrheit stecken. Die Sichtweise unterschlägt jedoch die verschiedenen Stile, die die Regisseure in die Reihe einbrachten, die verschiedenen Produktionsphasen der offiziell 32 Filme (in 13 Jahren) umfassenden Reihe, ihre Einflüsse und Auswirkungen auf andere Genres.

Hier kommt Das Geheimnis der grünen Stecknadel von 1972 ins Spiel. Gemeinsam mit dem 1969er Das Gesicht im Dunkeln und dem letzten Film des offiziellen Wallace-Kanons, Das Rätsel des silbernen Halbmonds von 1972, bildet der Film den fulminanten Endpunkt der Reihe, ihr Aufgehen im Genre der italienischen gialli und damit einen wahrscheinlich von Anfang an vorbestimmten und unvermeidlichen Zirkelschluss. Denn schon die gialli waren einst vom westdeutschen Krimi maßgeblich beeinflusst worden.

Die Blaupause des giallo

Sämtliche Kriminalfilme werden in Italien unter dem Genrebegriff giallo zusammengefasst, der auf die gelben Einbände der Heftromanreihe Il Giallo Mondadori zurückgeht. Ein erfolgreicher Regisseur dieser Schauergenres war der 1914 in Sanremo geborene Mario Bava, der beim Film als Kameramann und Tricktechniker begonnen hatte. Anfang der 1960er Jahre hatte er mit Die Stunde, wenn Dracula kommt und Die Drei Gesichter der Furcht weltweite kommerzielle Erfolge eingefahren und bekam daher künstlerische Freiheit für eine italienisch-westdeutsche Co-Produktion namens Blutige Seide (Sei donne per l’assassino) zugesichert.

1964 hatten sich die Edgar-Wallace-Filme in Deutschland bereits als kontinuierliche Publikumsmagneten erwiesen und erfreuten sich dank der virtuosen Regie von Filmemachern wie Alfred Vohrer oder Harald Reinl auch in italienischen Kinos einiger Beliebtheit. So rechneten die Produzenten, allen voran die Münchener Top-Film, die die Besetzung einiger deutscher Stars wie Thomas Reiner (Raumpatrouille Orion – Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion) durchdrückte, mit einem Whodunit nach eben jenem Vorbild. Bava jedoch, gelangweilt von den Mechanismen des Genres, stellte völlig andere Aspekte der Handlung scharf, zeigte in aller Deutlichkeit, was vorher nur angedeutet worden war und schuf damit die Blaupause des giallo all’italiano.

In Sei donne per l’assassino, der in Deutschland als Blutige Seide (und in Österreich unter dem wallace-esken Titel Der Würger mit der Maske) in die Kinos kam, werden reihenweise Frauen einer Modelagentur von einem maskierten Killer umgebracht. Die Ausstattung der abgelegenen Villa, in der sich ein großer Teil der Handlung zuträgt, ist exquisit mit dicken Vorhängen und barocken Stuckverzierungen. Ein Hauch von Gothic-Atmosphäre weht durch dunkle Wälder und karge Kellerräume. Die Schatten sind expressiv, die Lichter neonfarben, die Frauen blendend schön — bis schwarz behandschuhte Finger sich in die Bilder schieben und nach ihren Hälsen greifen, das Blut knallrot.

Das Spannungsverhältnis zwischen Eros und Thanatos, Sex und Tod zieht die Kamera magisch an, fasziniert sie ungleich mehr als die Ermittlungen der Polizei. Die Angst in den Augen der Opfer, ihr verzweifeltes Aufbegehren gegen die Gewalt, gegen die Endgültigkeit des Drohenden. Wenn die Mode, die die Frauen zur Schau tragen, dazu gedacht ist individuelle Persönlichkeiten zu unterstreichen, dann bedeutet der Killer den Tod all dessen: Die gesichtslose Maske markiert ihn als in Schwarz gewandeten Stereotyp, die Handschuhe gelten bald als visuelles Merkmal des giallo schlechthin.

Wie einst im Kinetoskop

In Westdeutschland war Blutige Seide ein solider Kinoerfolg, der die Produzenten der Rialto Film dazu veranlasste den nächsten Film der Edgar-Wallace-Reihe erstmals nicht in Schwarzweiß zu drehen: Die Farbgestaltung in Alfred Vohrers Der Bucklige von Soho (Kamera: Karl Löb) reicht bei Weitem nicht an Bavas Meisterschaft heran, das Spiel mit roten Farbakzenten aber verweist noch zurückhaltend, aber doch unmissverständlich auf das filmische Vorbild.

Blutige Seide ging aber nicht nur als erster giallo in die Kinogeschichte ein, sondern auch als erster Body-Count-Film. Der Originaltitel (übersetzt bedeutet er: Sechs Frauen für den Mörder) deutete schon an, was sich in den Katastrophen- und Slasherfilmen der 1970er und -80er Jahre vollends etablierte: Eine Abfolge spektakulärer Morde, oftmals schon mithilfe der Filmplakate vorauszusagen, auf denen die Darsteller_Innen in kleinen Portraits abgebildet waren wie um sie nacheinander abzuhaken.

Das dem Kino ureigene Prinzip der Nummernrevue findet sich auch in der Edgar-Wallace-Reihe. Vielleicht am originellsten ist er in Die Blaue Hand umgesetzt, den Alfred Vohrer 1967 drehte. In der Erbschleichergeschichte gibt es eine Szene, in der Sir John (Siegfried Schürenberg) und Inspektor Craig (Harald Leipnitz) durch Spione in die Einzelzellen einer Irrenanstalt schauen. Der durch die engen Gucklöcher vignettierte Blick der Kamera offenbart darin nacheinander und weitgehend losgelöst von der Handlung eine derangierte Frau mit einer Puppe, einen tumb schielenden Mörder und eine leicht bekleidete Frau, die sich offenbar für die Protagonistin einer Peepshow hält. Das Kino, eingedampft auf seine Essenz, eine Aneinanderreihung der Sensationen wie einst in Edisons Kinetoskop.

Dieser grundlegende Gedanke machte das Erfolgsrezept der ganzen Reihe aus. Bereits in den 1920er Jahren hatte es Verfilmungen der Romane des Briten Edgar Wallace gegeben — etwa Manfred Noas heute als verschollen geltender Der große Unbekannte (1927) oder Carl Lamačs Der Zinker (1931) mit Paul Hörbiger. Mitte der 1950er Jahre hingegen liefen fiktionale Kriminalfilme in den deutschen Kinos schlecht. Erst der dänische Filmproduzent Preben Philipsen, Chef der in Kopenhagen ansässigen Rialto Film und des deutschen Prisma-Filmverleih, entschied sich nach der Sichtung des britischen Thrillers The Ringer von Guy Hamilton dazu eine eigene Krimiserie herauszubringen, die im September 1959 mit der Premiere von Harald Reinls Der Frosch mit der Maske ihren Anfang nahm.

Weil man sich vorsorglich die Rechte an sämtlichen Wallace-Romanen sicherte, kamen andere Produktionsfirmen in den Folgejahren ins Rudern, um ein Stück vom Kuchen abzubekommen. Legendär düpiert war etwa der Berliner Produzent Artur Braun; umso mehr, da die Wallace-Filme bei der Rialto unter der Federführung des Produzenten Horst Wendlandt entstanden — seines ehemaligen Angestellten. Um irgendwie am Erfolg teilzuhaben, sicherte sich Brauner die Rechte an den Romanen des Wallace-Sohnes Bryan Edgar Wallace, von denen zuerst 1961 Das Geheimnis der schwarzen Koffer verfilmt wurde.

Klaus Kinski als Sympathieträger 

Erst gegen Ende der 1960er Jahre nahm auch der Erfolg der Originalreihe in den Kinos ab und die Rialto stieg in Koproduktionen mit Italien ein, um die Finanzierung nicht mehr allein stemmen zu müssen. Jenseits der Alpen erlebten inzwischen im Zuge der gesellschaftlichen Umwälzungen ab 1968 und durch Arbeiten von Mario Bava, Dario Argento, Sergio Martino und anderen die gialli eine Hochphase. Die erste deutsch-italienischen Koproduktionen war der vielleicht ungewöhnlichste Edgar-Wallace-Film: Das Gesicht im Dunkeln (A doppia faccia) von Riccardo Freda, der noch weniger als giallo denn vielmehr als Psychothriller mit veritablen Gaslighting-Tendenzen durchgeht. Keine blutigen Morde, keine Stichwaffen, nur explodierende Autos, leerstehende Häuser, Gothic-Atmosphäre, verregnete Nächte und mitten drin ein völlig hilfloser Klaus Kinski als reicher Alleinerbe einer unter mysteriösen Umständen verstorbenen Frau, die kurz vor ihrem Tod eine Affäre mit ihrer besten Freundin begonnen hatte.

Nur: Kinski als Sympathieträger war 1969 noch keine Sensation. Die Leute kannten den Darsteller bis dahin nur aus Nebenrollen. Dazu kamen die Freigabe des Films erst ab 18 Jahren, die heißen Sommertemperaturen sowie die Tatsache, dass ARD und ZDF kurz zuvor ältere Wallace-Filme und einige Folgen einer britischen Wallace-Serie ausgestrahlt hatten. Das Gesicht im Dunkeln fuhr das bis zu diesem Punkt schlechteste Ergebnis der gesamten Reihe ein.

Der deutsche Traum von Italien

Weil die Rialto jedoch nur 30 Prozent der Produktionskosten übernommen hatte, bescherte ihr der geringe kommerzielle Erfolg keine Verluste und das Koproduktionsmodell wurde beibehalten. Die letzten beiden Filme der Reihe, beide 1972 erschienen, sehen von der ersten Minute an aus wie waschechte gialli. Sie zeigen Gewalt und Sex in einer Deutlichkeit, die nur Jahre zuvor in den Edgar-Wallace-Filmen der klassischen Phase nie möglich gewesen wäre: Man sieht Paare im Bett und kurz blitzt Schamhaar auf, Bohrmaschinen stechen in Herzen und eine Prostituierte stirbt blutig im Maisfeld.

Auch die Atmosphäre mit ihrer Lichtstimmung hat kaum noch etwas mit den düsteren Wäldern, dem muffig-holzvertäfelten Landhausschick der früheren Wallace-Filme gemein. Massimo Dallamanos Das Geheimnis der grünen Stecknadel ist zwar noch in London angesiedelt, spielt jedoch in lichtdurchfluteten Parks und modernen Apartments und in Das Rätsel des silbernen Halbmonds von Umberto Lenzi pendeln Uschi Glas und Antonio Sabàto zwischen Rom und der sonnigen Küste, die sie zu Recherchezwecken im offenen Cabrio abfahren. Der alte deutsche Traum von Italien, dem allzeit verfügbaren Urlaubsparadies.

In Das Geheimnis der grünen Stecknadel hingegen ereignet sich eine Reihe brutaler Morde an einer Mädchenschule. Joachim Fuchsberger steht darin als Kommissar Barth dem von Anfang an als Schwerenöter verdächtigen Lehrer Henry Rossini (Fabio Testi) gegenüber — die 1972 bereits etwas wurstigen Gesichter Joachim Fuchsbergers und Günther Stolls und die offensichtlich mit großer Sorgfalt drapierte Haarmähne des gepflegten Fabio Testi. Ein culture clash deutscher und italienischer Filmtraditionen, Trends, Ikonografien und Männlichkeitsbilder.

Immer wieder linst die Kamera voyeuristisch durch Löcher in der Wand, durch falsche Bücherregale oder Türspione, riskiert so etwa einen Blick auf Schülerinnen in der Gemeinschaftsdusche und erinnert dabei sicher nicht zufällig an die Ästhetik der zu dieser Zeit in Deutschland schwer erfolgreichen Schulmädchenreport-Filme. Deren publikumswirksame Tagline — Was Eltern nicht für möglich halten — scheint angewandt auf Das Geheimnis der grünen Stecknadel schon auf die abgründige Auflösung des Mordfalls zu verweisen.

Überhaupt liegt in den Auflösungen der Fälle eine weitere Gemeinsamkeit zwischen gialli und Wallace-Filmen. Weder hier noch dort beziehen die Filme ihr Publikum in die Aufklärung der Fälle ein. Sicher ist: Am Ende wird einer der Kommissare einen Joker aus dem Hut ziehen und einem den Mörder präsentieren — ob die Zusammenhänge nun logisch sind oder nicht. In Das Rätsel des silbernen Halbmonds ist der Killer kurz in einem Hotelflur zu sehen, bevor er eine Glühbirne zerschlägt und alles in vollkommener Dunkelheit liegt. Die Desorientierung ist perfekt — bei Antonio Sabàto als auch im Zuschauersessel. Darum geht es: Um den Effekt, den Affekt, das Kino als logische Fortsetzung der Sensationen aus dem Kinetoskop, sowohl bei Edgar Wallace als auch im giallo.