Features: Der Reiz der Neubetrachtung

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Ein Beitrag von Andreas Köhnemann

Den Macher_innen von Remakes Einfallslosigkeit vorzuwerfen und ihre Arbeiten als reizlos anzusehen, mag zunächst naheliegen. In einem Interview mit Filmschoolrejects äußert die US-Drehbuchautorin und -Regisseurin Sofia Coppola, sie könne Remakes eigentlich nicht leiden: „Why remake something that somebody’s already made?“

The Beguiled

In ihrer Begründung, weshalb sie dennoch den Entschluss fasste, der Romanverfilmung „Betrogen“ („The Beguiled“) von Don Siegel aus dem Jahre 1971 eine weitere Adaption der gleichnamigen literarischen Vorlage von Thomas Cullinan folgen zu lassen, demonstriert Coppola jedoch zugleich das Potenzial, das der Prozess des ‚Neu-Machens‘ beziehungsweise ‚Wieder-Machens‘ in sich birgt: Sie habe die Geschichte aus Sicht der Frauen erzählen wollen, um so „a totally different version of the same story“ zu erschaffen. Remakes können interessante neue Perspektiven eröffnen – und ermöglichen damit auch einen neuen, vielleicht kritischeren Blick auf das sogenannte Original.

In Betrogen wird der United-States-Army-Offizier John (Clint Eastwood) während des Sezessionskrieges im feindlichen Gebiet der Südstaaten schwer verwundet und von der Schülerin Amy (Pamelyn Ferdin) bei der Pilzsuche im Wald entdeckt. Das Mädchen bringt den „Yankee“ in das abgelegene Internat, in welchem es mit der strengen Leiterin Miss Martha (Geraldine Page), der jungen Lehrerin Edwina (Elizabeth Hartman), der Sklavin Hallie (Mae Mercer) und einer kleinen Gruppe von Elevinnen lebt. Rasch weckt der Eindringling die Neugier der Internatsbewohnerinnen: Amy glaubt, einen guten Freund in John gefunden zu haben; Edwina sieht in ihm bald den Mann fürs Leben; in Martha regen sich nach langer Zeit wieder sexuelle Gefühle – und auch die 17-jährige Carol (Jo Ann Harris) will dem attraktiven John körperlich näherkommen.

Siegels Werk wird multiperspektivisch geschildert; durch Voice-over, kurz aufflackernde Erinnerungsbilder und eine Traumsequenz gibt der Film Einblick in das Innere der (erwachsenen) Frauen – gleichwohl dominiert die Sicht des Protagonisten. Indem Betrogen mit dramatischen Aufnahmen des Geschehens an der Kriegsfront beginnt, werden wir als Zuschauer_innen zuallererst in Johns Lebenswelt hineingezogen; überdies werden wir zu Kompliz_innen des Soldaten gemacht, da eine Rückblende uns schnell verrät, dass John die Frauen anlügt und manipuliert.

Betrogen
Bild aus Betrogen; Copyright: Universal Studios

 

Am Anfang von Coppolas Die Verführten (The Beguiled) stehen hingegen gleich die märchenhaft wirkenden Bilder des Waldes, in welchem Amy (Oona Laurence) ihrer Suche nach Pilzen nachgeht. Zu hören ist einerseits Amys Summen eines Liedes – und andererseits der Lärm von Kanonen aus der Ferne. Der Amerikanische Bürgerkrieg bleibt in diesem Einstieg sowie im weiteren Verlauf der Handlung im Hintergrund; er bleibt eine diffuse Bedrohung, die in Donnergeräuschen und dunklen Rauchschwaden zum Ausdruck kommt. John (Colin Farrell) ist hier zunächst kein offenkundiger Manipulant; auch die plumpen Macho-Sprüche, die Eastwood in Betrogen in den Mund gelegt wurden, sind in Coppolas Skript kaum zu finden. In seiner höflich-charmanten Art ist John in der Gestalt Farrells die optimale Projektionsfläche für die Sehnsüchte und Begierden der Frauen.

Während sich Remakes oft dadurch auszeichnen, dass sie ihre Vorgänger an Drastik überbieten, dass sie bisher Ungezeigtes zeigen und Unklares erklären (und damit nicht selten banalisieren), operiert Coppola mit Reduktion. Die von Siegel recht trashig in Bilder gefasste backstory der Internatsleiterin Martha um eine inzestuöse Beziehung zum Bruder ist ebenso verschwunden wie diverse Kapriolen der Schülerin Carol, die in Coppolas Version Alicia heißt und von Elle Fanning deutlich differenzierter und weniger lolitahaft gespielt wird. Coppola nimmt den Frauenfiguren die hysterische Anmutung sowie das allzu Schematische und widmet sich mehr deren Alltag, deren Ritualen und deren Kosmos, den die Filmemacherin mit ihrer eigenen, seit The Virgin Suicides (1999) konsequent entwickelten Handschrift versieht.

Um das Feministische zu betonen, muss sie als Drehbuchautorin und Regisseurin gar nichts hinzuerfinden; sie arbeitet vielmehr mit kleinen Gesten – so etwa im großen Finale mit Händen, die einander in einer Detailaufnahme verschwörerisch gereicht werden; zudem setzt sie vor der Kamera auf Schauspielerinnen, deren Blicke und Bewegungen Interessanteres sagen, als es hastige Rückblenden oder melodramatische Sätze zu tun vermögen. Die Härte in Nicole Kidmans Gesicht, die Traurigkeit in Kirsten Dunsts Augen oder die Trägheit, mit der Fanning als Alicia ihren Pflichten im Garten des Hauses nachgeht – sie geben diesen Figuren mehr Tiefe und trotz Reduzierung mehr (denkbaren) Hintergrund. Und so schält sich in Die Verführten eine Geschichte über vergrabene und (neu) erblühende Empfindungen, über (Über-)Lebensstrategien und Zusammenhalt heraus. Schade ist indes, dass Coppola in ihrem Bestreben, sich auf die Lehrerinnen und Schülerinnen zu fokussieren (wie sie im erwähnten Interview erläutert), die sehr spannende Figur der Sklavin Hallie gänzlich aus der Handlung gestrichen hat, die wie John eine Gefangene des Hauses ist.

(Trailer zu Die Verführten)

 

Dass auch mit der geläufigeren, gegenteiligen Methode – mit dem Ausbau statt der Reduzierung des Plots – eine bemerkenswerte Neuinterpretation entstehen kann, bewies Sofia Coppolas Vater Francis Ford Coppola im Jahre 1992 mit Bram Stokers Dracula. „Er ist teuflisch gefühllos“, heißt es in Stokers 1897 veröffentlichtem Werk – und daran lässt auch die Verfilmung von Tod Browning aus dem Jahre 1931 (für die ein auf dem Roman basierendes Theaterstück als offizielle Vorlage diente) keinen Zweifel: Bei Stoker und Browning ist die Titelfigur das „Andere“, das „Fremde“ – ein bösartiger Aristokrat aus einem vergangenen Zeitalter und aus einem fernen Land in Osteuropa; die Protagonistin Mina wird als Teil der bürgerlichen Londoner Gesellschaft zum Opfer des Vampirs, das von den männlichen Mitgliedern errettet werden muss.

Francis Ford Coppola lässt in seiner Version nicht nur die Gut-Böse-Dichotomie sowie die eklatante Xenophobie der Erzählung hinter sich, indem er mit seinem Drehbuchautor James V. Hart einen biografischen Hintergrund für Dracula (Gary Oldman) entwirft und sämtliche Figuren ambivalent zeichnet; er schildert obendrein die Geschichte einer radikalen, gegenseitigen Liebe, in welcher Mina (Winona Ryder) den Vampir letztlich von dessen Fluch erlöst (nicht etwa durch einen innigen Happy-End-Kuss, sondern mit einem sehr endgültigen, gezielten Hieb) und sich damit zugleich selbst rettet. Überdies arbeitet Bram Stokers Dracula als Produkt der frühen 1990er Jahre die Ängste der Aids-Ära ein: Was der Vampir überträgt, wird als Infektion, als eine unsichtbare (Blut-)Krankheit wahrgenommen.

Bram Stokers Dracula
Bild aus Bram Stokers Dracula; Copyright: Columbia Tristar

 

Auch die zahlreichen Remakes, die auf Don Siegels Science-Fiction-Film Die Dämonischen (1956) folgten, welcher wiederum auf Jack Finneys Roman Die Körperfresser kommen (1954) basiert, lassen erkennen, wie einem Stoff immer wieder neue Aspekte abgewonnen werden können. Die Geschichte von Außerirdischen, die die Bewohnerschaft einer fiktiven kalifornischen Kleinstadt allmählich durch emotionslose Kopien ersetzen, wurde in Siegels Film mal als Ausdruck antikommunistischer Paranoia in der Nachkriegszeit, mal als kritischer Kommentar zur McCarthy-Ära (oder sogar als beides zugleich) gedeutet. Philip Kaufman und sein Drehbuchautor W.D. Richter rücken in ihrer in San Francisco angesiedelten Version Die Körperfresser kommen aus dem Jahre 1978 die urbanen Ängste, das Schreckensbild der anonymen Großstadt ins Zentrum, während in Abel Ferraras Body Snatchers – Angriff der Körperfresser (1993) durch eine Verlegung der Handlung auf eine Militärbasis in Alabama der Konformismus der Außerirdischen mit dem der Menschheit noch stärker parallelisiert wird.

Die Dämonischen
Bild aus Die Dämonischen; Copyright: RKO Radio Pictures

 

In seinem Essay „Wiederholung als Überschreitung: Möglichkeiten des Remakes“, das sich auch mit den Werken von Siegel und Kaufman befasst, vertritt Johannes Binotto (mit Rekurs auf Gilles Deleuze) die These, der Film kenne als Kunstform überhaupt kein Original:

„Jede Aufführung ist anders, weil sich die Zeit, Vorführbedingungen und nicht zuletzt wir selbst als Publikum uns geändert haben.“

 

Remakes seien nicht nur selbst Verschiebungen im Vergleich zu ihren Vorgängern; es gelinge ihnen sogar, diesen Vorgängern selbst den Status als Originale abzuerkennen und sie nachträglich in Wiederholungen umzuwandeln, da wir als Zuschauer_innen den älteren Film durch das Remake plötzlich neu und verändert wahrnehmen. In diesem Zusammenhang werden dann nicht nur entschiedene Neuinterpretationen wie Die Verführten oder Bram Stokers Dracula reizvoll, sondern sogar ein Kuriosum wie Gus Van Sants Hitchcock-Remake Psycho (1998), das – abgesehen von der Farbe – nur minimale Änderungen an dem 1960 gedrehten Thriller vornahm und damit bei Kritik und Publikum überwiegend auf Unverständnis stieß.

Psycho
Bild aus Psycho; Copyright: UIP

 

Die Frage „Why remake something that somebody’s already made?“ lässt sich also auf vielfältige Weise beantworten: um den Blickwinkel in der Erzählung zu wechseln, um zu reduzieren oder auszugestalten – und um sich mit dem „Original“ oder gar dem Begriff des Originals neu zu befassen.

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