Auf dem Festival de San Sebastián 2017 liefen drei sehr unterschiedliche Biopics. An einem von ihnen lassen sich diverse Probleme von verfilmten (Teil-)Lebensläufen aufzeigen: In Loving Pablo verkörpert Javier Bardem den kolumbianischen Drogenhändler, -schmuggler und Terroristen Pablo Escobar (1949-1993); Penélope Cruz spielt die Fernsehjournalistin Virginia Vallejo (*1949), die eine Affäre mit Escobar hatte. Das Werk basiert auf Vallejos autobiografischem Buch Pablo lieben, Escobar hassen (2007). Eine der Schwierigkeiten des Films ergibt sich aus der Masken- und Kostümarbeit: Der künstliche dicke Bauch von Bardem sowie dessen unmodischer Haarschnitt sind zwar beachtliche Leistungen der Make-up-Abteilung (von der prosthetic lab work bis zum hair design), während die schrille Ausstaffierung von Cruz gewiss optisch einzunehmen vermag; letztlich lässt uns der von Fernando León de Aranoa inszenierte Film dadurch aber zu keiner Sekunde vergessen, dass wir hier (wie selbstverständlich immer, wenn wir uns ins Lichtspielhaus begeben) einer Nachahmung des Lebens zusehen. Bardem und Cruz wirken verkleidet; ihre Darbietungen haben etwas Karnevaleskes.

Hinzu kommt, dass das Drehbuch und dessen Umsetzung eher an einem Abhaken der wichtigsten Stationen in Escobars krimineller Karriere sowie der amourösen, später lebensbedrohlichen Beziehung zwischen Escobar und Vallejo interessiert zu sein scheinen. So gibt es zwar viele Einblicke, aber keinerlei Einsichten, keinerlei Erkenntnisse, keine Nähe, keine Tiefe. Nie werden Escobar und Vallejo zu Menschen; sie wirken wie ein Macho-Schurke aus einem B-Movie der 1980er Jahre und eine Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs aus einer Pedro-Almodóvar-Kopie. Verstärkt wird dieser Eindruck noch dadurch, dass Skript und Regie auf Genre-Elemente wie eine überzeichnete, durch Musik oder One-liner akzentuierte Gewalt zurückgreifen und reale Geschehnisse damit zu beliebigen, rabiat-unterhaltsamen Filmszenarien machen.

Das zweite auf dem Festival de San Sebastián 2017 gezeigte Biopic ist gewissermaßen klassischer: Barbara Alberts Licht befasst sich (nach einem Drehbuch von Kathrin Resetarits, frei nach Alissa Walsers Roman Am Anfang war die Nacht Musik) mit einem Ausschnitt aus dem Leben der seit früher Kindheit blinden Pianistin Maria Theresia von Paradis (1759-1824). Künstler_innen zählen – so Reclams Sachlexikon des Films – zu den „bevorzugten Berufsgruppen“, was die Verfilmung von Lebensläufen betrifft; zu den geschätztesten Vertretern auf diesem Gebiet gehört zweifellos Vincente Minnellis Vincent van Gogh – Ein Leben in Leidenschaft (1956) mit Kirk Douglas in der Titelrolle. Ganz neue, aufregende Impulse vermochten Ken Russells Tschaikowsky – Genie und Wahnsinn (1970), Miloš Formans Amadeus (1984) und Derek Jarmans Caravaggio (1986) dem Biopic zu geben: In diesen Arbeiten geht es weniger um die Nacherzählung und Bebilderung eines persönlichen Werdegangs, sondern vielmehr um eine audiovisuelle Interpretation, um einen künstlerischen, kreativen Zugang zu einem Menschen und dessen Schaffen.

Eine derartige Annäherung leistet auch Albert in Licht: So beginnt der Film etwa mit rätselhaft-undeutlichen Bildern, die uns in unserer Wahrnehmung irritieren, ehe wir Maria Theresia, genannt Resi, und deren Situation kennenlernen. Dem Werk gelingt ein bemerkenswerter Balanceakt. Einerseits lässt es uns intensiv am Empfinden der Protagonistin teilhaben, lässt uns Resis Schmerz über die Grausamkeit der Eltern und des Umfeldes spüren – nicht zuletzt, indem die in der Epoche des Wiener Rokoko angesiedelte Geschichte mit Aktualität aufgeladen wird: Während Loving Pablo in einem skurrilen Retrolook verharrt und dadurch Distanz erzeugt, nutzt Licht die Ausstattung der Räume sowie die Kostüm- und Maskenarbeit, um etwas über einengende, einschnürende, gar entstellende Sitten, Gebräuche und Normen zu erzählen und sich zeitlosen Themen wie Diskriminierung, Sexismus, Nutz- und Leistungsdenken zu widmen. Andererseits unterlassen Skript und Inszenierung eine klare Wertung der geschilderten Ereignisse: Ob Resi im Rahmen einer Kur im Palais von Franz Anton Mesmer tatsächlich anfängt, ihre Sehkraft zurückzugewinnen, oder ob sie sich dies (wie die Wiener Ärzteschaft annimmt) nur einbildet, entscheidet der Film nicht. Er drängt seiner Heldin und uns keine Beurteilung der Geschehnisse, keine eindeutigen Antworten auf – und nimmt damit sowohl Resi als auch das Publikum weitaus ernster, als Loving Pablo es zu tun gewillt ist.

Einen ähnlichen Weg geht The Disaster Artist von und mit James Franco, auf Basis eines Skripts von Scott Neustadter und Michael H. Weber (nach dem Buch The Disaster Artist: My Life Inside The Room, the Greatest Bad Movie Ever Made von Greg Sestero und Tom Bissell). In seiner Darstellung des (Möchtegern-)Schauspielers und Filmemachers Tommy Wiseau touchiert zwar auch Franco gelegentlich den Bereich des Karnevalesken, da er mit langem, zotteligem Haar, exzentrischer Garderobe und einem schwer definierbaren, osteuropäisch anmutenden Akzent ohne Zweifel als komische Figur daherkommt. Er lässt seine Rolle indes nicht (wie Bardem und Cruz) ins Gender-Klischee abdriften, sondern verleiht ihr Individualität, Ambivalenz – und nötigt ihr ebenfalls keine feststehende Wahrheit auf: Wiseaus backstory (etwa seine Herkunft und sein Alter) bleibt widersprüchlich und geheimnisvoll. Worum es Franco in seinem Werk geht, ist die (Über-)Ambition seines Protagonisten sowie die Kluft zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung. Er „erklärt“ uns Wiseau nicht, er nimmt uns einfach mit auf dessen „eigenen Planeten“, den Wiseau kreieren will. Als Regisseur hätte Franco etwas mehr Wagemut zeigen können, um sich auch audiovisuell Wiseaus chaotisch-krudem Œuvre anzunähern – wie etwa Tim Burton dies im Biopic Ed Wood (1994) über den titelgebenden, angeblich „schlechtesten Regisseur aller Zeiten“ gelang.

Was The Disaster Artist und Ed Wood verbindet, ist die Entdeckung eines Triumphes im (vermeintlichen) künstlerischen Scheitern. Andere Biopics wie Minnellis Vincent van Gogh demonstrieren, dass dem heutigen, unbestrittenen Ruhm der porträtierten Persönlichkeiten ein Leben vorausging, in welchem diese völlig verkannt wurden. Werke wie Licht dienen wiederum auch dazu, einst bedeutende Personen aus der ungerechtfertigten Vergessenheit zurück ins kollektive Gedächtnis zu holen.

Indiewire legte in einem Artikel dar, dass Biopics zwar oft zu Oscar-Nominierungen oder gar -Auszeichnungen führen, sich aber häufig als Flops erweisen. Das Format habe möglicherweise seinen Sättigungspunkt erreicht. Angesichts diverser aktueller Vertreter möchte man da augenblicklich zustimmen. Was kann uns etwa Jacques Doillons Auguste Rodin über den französischen Bildhauer und Zeichner Interessantes erzählen, was vermag uns der Film von dessen Arbeit zu vermitteln? Leider kaum etwas. Und warum lässt sich zum Beispiel Dome Karukoskis Tom of Finland so wenig auf die Kunst und die Sexualität seiner Titelfigur – einer Ikone der schwulen Community – ein? Und weshalb wirkt das Ehe- und Familienleben von FBI-Agent und -Informant Mark Felt in Peter Landesmans The Secret Man wie ein unausgegorener Soap-Nebenstrang, der nur vorhanden zu sein scheint, um die private, menschliche Seite des Protagonisten anzureißen? Biopics wie diese wählen eine zu konventionelle Richtung, um Lebensläufe kinematografisch einzufangen. Es bedarf jedoch einer Interpretation, einer aufrichtigen und feinfühligen Auseinandersetzung. Das Bedürfnis, Einblick in das Privatleben populärer Personen zu nehmen, wird sicher immer da sein – aber es muss auch eine künstlerische Idee geben, wie dieser Einblick adäquat und originell umgesetzt wird.