Marschierende Stiefel, wehende Fahnen, erhobene Arme – dann blendendes Licht – ein gerissener Filmstreifen. Vor der leeren Projektionsfläche zwei Männer, der eine sagt enttäuscht zum anderen: „Da sehen wir den Endsieg wieder nicht“. Momente wie dieser durchziehen Wir Wunderkinder, diese kleine große Satire über die BRD der 1950er Jahre, zwischen Wirtschaftswunder und Persilschein. An dieser Schnittstelle faltet sich der ganze deutsche Schuldkomplex auf. In seiner Beschäftigung mit der individuellen und kollektiven Schuld und der Kontinuität der Schuldigen ist der Film ganz klar in seinem zeithistorischen Kontext im Nachkriegsdeutschland verhaftet. So viel man dabei auch lernen kann über diesen inzwischen historisch gewordenen Zeitpunkt, so ist im aktuellen Klima der Geschichtsrevision vor allem spannend, wie Wir Wunderkinder bereits in den 1950er Jahren darüber nachdenkt, was mit dem Erbe der NS-Zeit passiert, das die deutsche Kultur nachhaltig in ihrem Denken, in ihren sprachlichen und medialen Ausdrücken und vor allem in ihrem Selbstverständnis prägen wird. Es ist dieses Erbe, das es immer wieder aufzuspüren gilt, wenn es darum geht, an die gesellschaftliche Verantwortung zu erinnern, die Deutschland auch im Jahr 2018 noch trägt. 

Film macht Geschichte 

Kurt Hoffmanns Film Wir Wunderkinder beginnt 1913 mit dem Besuch des Kaisers im fiktiven Ort Neustadt an der Nitze anlässlich einer Gedenkfeier der Völkerschlacht. Die beiden Schuljungen Hans Boeckel (Hansjörg Felmy) und Bruno Tiches (Robert Graf) machen an diesem Tag zwei sehr unterschiedliche Erfahrungen, die sie und ihre Leben nachhaltig prägen werden. Die beiden hecken einen Streich aus. Der ehrliche Boeckel wird erwischt und versohlt, Tiches bekommt zur Belohnung seines Lügenmärchens vom Lehrer ein Bild des Kaisers geschenkt. In dieser Dichotomie schlagen sie sich durchs ganze Leben: der erste stets mit guten Absichten, aber einem geduckten Kopf, der zweite als hochrangiger Nazi und später als erfolgreicher Vorzeigeunternehmer der jungen bundesdeutschen Republik. Gerahmt wird diese Erzählung durch den immer wieder auftauchenden Erzähler (Wolfgang Neuss) und seinen Pianisten Hugo (Wolfgang Müller), die die Projektion der deutschen Geschichte wie eine Kabarettnummer kommentieren und besingen. 

Nicht in der zwar unterhaltsamen, doch immer verkürzten Erzählung vom guten Deutschen Hans Boeckel und vom bösen Nazi Bruno Tiches liegt die Stärke des Films. Vielmehr sind es das Beharren auf den Spuren der NS-Zeit im Nachkriegsdeutschland und die Reflexion über die Rolle des Mediums selbst, die Wir Wunderkinder so nachhaltig spannend machen. Die ironische Distanz der Erzähler, die die auf Zelluloid gebannte Geschichte kommentieren, dient hier nicht der Leugnung, nicht der Schuldabweisung, sondern legt mit chirurgischer Präzision den Finger auf die Leerstellen der eigenen Geschichtsschreibung, die so groß sind, dass ganze Besatzungszonen darin Platz finden. Hier wird deutlich, dass der Film vor der Schuldfrage nicht zurückschreckt, aber noch grundlegender fragt, wie es abseits von Strafe möglich ist, mit dem Horror der eigenen Vergangenheit umzugehen, der sich als Alltagsspur in der Gegenwart fortträgt. In der damit verbundenen Medienreflexion, in dem Nachdenken über die Rolle des Films in der Geschichte liegt das größte Potential dieses Films – eines, welches ihn mit dem zwei Jahre später erschienenen, ebenfalls satirischen Wir Kellerkinder verbindet. 

Das Drehbuch stammt hier von Wolfgang Neuss, der auch die Hauptfigur Macke Prinz verkörpert. Die Rahmenhandlung bildet der Versuch zweier Journalisten (Eckart Dux und Ralf Wolter), Bildmaterial von Hakenkreuzschmierereien zu bekommen, die sie umständlich nachstellen müssen, da sich solche Beweise der unüberwundenen Vergangenheit im Fernseharchiv der Neuen Deutschen Schau nicht finden lassen. Dabei treffen sie auf Macke Prinz und dessen zwei Freunde (Jo Herbst und Wolfgang Gruner), die gerade nach Jahren aus der Psychiatrie entlassen wurden. Alle drei tragen in unterschiedlichen Formen Traumata und Schuldkomplexe der NS-Zeit in sich. Erst in dem nicht zur Aufarbeitung bereiten Klima der Nachkriegszeit treten diese allerdings vollends zutage. Die Spuren der Diktatur stecken noch tief in der Gesellschaft und die unpopulär gewordenen braunen Parolen, jetzt nicht mehr laut geschrien, sondern leise geflüstert, sind doch immer nur ein Stammtischgespräch weit entfernt. In diesem Umfeld der Leugnung und des Schweigens sind sie, die den Kollektivwahnsinn offenlegen, die Verrückten und werden darum aus der Gesellschaft ausgeschlossen. 

Wir sind Geschichte 

Bis heute hält sich der Ruf der Effizienz der NS-Propaganda. In ihrer simpelsten Form waren deren Spuren nach 1945 leicht zu tilgen. Bilder können abgehängt, Denkmäler umgestürzt werden. Doch das Denken lässt sich nicht so leicht verändern. An diesem Punkt setzt die Kernkritik der Wunder- und der Kellerkinder ein: Was bedeutet Entnazifizierung? Steckt in dem Begriff nicht auch die Hoffnung auf Überwindung und Vergessen? Und wie ist mit einer Schuld umzugehen, die so umfassend ist, dass sie in jede Ritze fließt und eine ganze Gesellschaft erfasst? 

Am Ende von Wir Kellerkinder gibt es einen Satz, der dieses Dilemma auf den Punkt bringt: „Wie sähen Deutschlands Fenster und Türen aus, […] wenn jedermanns Vergangenheit darauf angeschrieben würde? Unser ganzes Volk würde ja zu einem Volk von Malern und Anstreichern werden“, sagt da der Herr Innenminister, für den Aufarbeitung nur die Voraussetzung fürs Vergessen ist. Das Spannende an beiden Filmen ist, dass sie durch ihr Beharren auf den Spuren der Vergangenheit in der Gegenwart immer wieder darauf verweisen, dass Vergessen gar keine Option ist. Propaganda ist dort am effektivsten, wo sie nicht als geschriene Parole auf der Straße oder als Plakat an der Wand verharrt, sondern wo sie in Bewegung bleibt. Sie kann ihre Zeit lange überdauern, wenn sie sich in der Sprache einnistet und diese verändert, wenn sie sich in musikalischen Vorlieben niederschlägt und vor allem, wenn sie ihr eigenes Bildmonopol schafft. 

Was die Wunder- und die Kellerkinder noch nicht wissen können: Die Leugnung einer individuellen Schuld, verbunden mit der zerknirschten Zusage zu einer kollektiven Schuld, welche sie mit so viel Witz für die 1950er Jahre anprangern, wird sich im Verlauf der nächsten 60 Jahre wandeln. Schuld ist zu einem zentralen Begriff in der Argumentation der Neuen Rechten geworden. So komplex das Phänomen, auf das er sich bezieht, auch sein mag, der Begriff lässt immer nur zwei Seiten zu – schuldig/unschuldig. Während die individuelle Schuld also die große Leerstelle im Nachkriegsdiskurs darstellt, bietet sie heute rhetorische Auswege: „Es gab eine Schuld, aber die war personengebunden und ist mit dem zunehmenden Ableben der Tätergeneration vergolten.“ Schuld kann man ableisten und so bleibt Vergessen das Ziel. Solange dem Begriff im aktuellen politischen Diskurs also weiterhin so viel Raum gelassen wird, kann er zum Setzen von Schlusspunkten missbraucht werden. 

Einen Umgang mit den Quellenmedien der Geschichte, gerade mit dem Film, zu lernen, bedeutet, einen Weg aus der unfruchtbaren Schuld-Unschuld-Dichotomie zu finden. Die Vergangenheit ist nicht einfach vergangen, sie lebt fort in der Gegenwart. Im Alltag, in Ritualen wie der Feuerzangenbowle (1944) zu Weihnachten. Wenn dafür keine Sensibilität geschaffen wird, wenn die Bande zwischen Damals und Heute so hart gekappt werden, als hätte das eine nichts mit dem anderen gemein, dann können sich deutsche Politiker hinstellen und von einem „Vogelschiss“ reden und ihr Publikum kann schreien „Ja, wir sind nicht Teil dieser Geschichte, wir tragen keine Verantwortung, wir sind nicht auf den Fotos von damals zu sehen“. Um dem etwas entgegensetzen zu können, müssen wir lernen, dass die Fotos von damals in uns sind. Erst wenn wir das verstehen, können wir uns der Herausforderung von Verantwortung in der Gegenwart stellen.