Die drei Freundinnen Kaori (Mirai Kataoka), Erika (Ami Taniguchi) und Aki (Masami Saeka) unternehmen einen gemütlichen Urlaub am Meer. Aber die Idylle in dem kleinen Ferienhaus in einem Vorort Okinawas ist vorbei, als die drei nach einer Shopping-Tour, bei der vor allem die lüsterne Erika eingekauft hat, in ihrem Domizil eine merkwürdige Kreatur finden und erlegen. Spätestens am nächsten Tag können sie das Ereignis nicht mehr abhaken. Denn ein gigantischer Hai, der sich auf mechanischen, stelzenartig-dünnen Beinen fortbewegt unterbricht Erikas Sexvergnügen mit zwei wahllos aufgegabelten Burschen. Und der mutierte Raubfisch ist nicht allein. Ihm folgen Massen an unterschiedlichen Meeresbewohnern, die mit grausamer Dynamik das Land erobern, um die Menschen in dahinvegetierende Faulkadaver zu verwandeln. Während Kaori nach Tokio fliegt, um ihren Verlobten zu suchen, müssen sich die beiden anderen Mädchen in Okinawa gegen das Verderben wehren.

Die japanische Nachkriegskultur greift gerne menschliches Versagen auf, dessen Folgen in bizarren Pop-Universen zur Bedrohung werden. Schon Godzilla entstieg nicht einfach so dem Meer, sondern entsprang den Erfahrungen nuklearer Verwüstung nach den Atombombenabwürfen auf Hiroshima und Nagasaki, deren Strahlung Krankheit, Tod und Leid über das Land brachte. Auch Gyo — Der Tod aus dem Meer greift auf menschliches Handeln aus der Vergangenheit zurück, um zumindest andeutungsweise zu erklären, wie die mutierten Fische entstanden sind. Hybris und Pech formieren gemeinsam die Kräfte, die als irrwitzig-erschreckender Albtraum schließlich zurückkehren, um an Land zu wüten. Das Meer hat die Gefahr nur verdeckt, aber nicht beseitigt.

Takayuki Hirao dampft das Geschehen auf die widerlichen, grausamen und absurden Aspekte des Horrorszenarios ein, während die Ursachen nur kurz angerissen werden. Die Konzentration auf den Schrecken, mit dem die Menschen konfrontiert werden, ist jedoch kein Nachteil. Dadurch gelingt ihm ein geschlossenes Abbild des Grauens, das umso bedrohlicher wirkt, je weniger es sich rational erfassen lässt. Das eröffnet ganz neue Dimensionen, die nicht nur auf handfeste technologische Aspekte begrenzt sind, sondern auch Rückgriffe auf den menschlichen Charakter zulassen. Erikas dramatische Begegnung mit den Kreaturen ließe sich noch als puritanische Bestrafung für ihre Lasterhaftigkeit diffamieren, die sie mit sexuellen Eskapaden und Konsumwut auslebt. Aber Akis Reaktion auf Erikas Absturz in das Reich fauliger Pestilenz zeigt, dass diese Interpretation zu kurz greifen würde. Weil sich Aki von ihrer Freundin in der Vergangenheit immer gedemütigt gefühlt hat, entwickelt sie angesichts des Schadens nun selbst niederträchtige Gefühle und lebt sie auch aus. So verknüpft der Film sein Untergangsszenario mit einem allgemeinen Verfall innerer Werte, der auch die körperliche Hülle angreift. Erikas fauliges Schicksal gründet sich nicht auf ihre Lust am Sex oder dem Shopping, sondern darauf, dass sie jegliche Kontrolle darüber abgelegt hat.

Hirao findet für die Fantasie einer Apokalypse, die sowohl den inneren Verfall als auch die technologische Hybris der Menschen kritisiert, Bilder von kranker Intensität. Gestank, Faulprozesse, Penetration mit Schläuchen, gigantische Mutationen, surreale Zirkuselemente und physische Zerstörung spiegeln den zunehmenden Sterbeprozess der bekannten Zivilisation wider. Dabei geraten die starren Grenzen der Logik aus den Fugen. Denn der Albtraum hat seine eigenen Gesetze und wenn man sich mittendrin befindet, ist man ihnen ausgeliefert.