Purple Sea (2020)

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Auf der Überfahrt nach Lesbos gekentert – Amel Alzakout hat ihre Fluchterfahrung schonungslos mit von ihr auf der Flucht gefilmten Material verarbeitet und sich dabei aus dem Objektstatus befreit, mit dem normalerweise über Geflüchtete berichtet wird.

Purple Sea (2020)

Eine Filmkritik von Rochus Wolff

Hilflos, nicht passiv

Eine Stunde ist eine lange Zeit, wenn man im Wasser treibt, orientierungslos, dicht über, dicht unter der Wasseroberfläche. Aber die 67 Minuten, die reine Laufzeit von Amel Alzakouts Film „Purple Sea“, sind ja auch nicht die Geschichte. Sie sind, so dokumentarisch sie sind, so real und unmittelbar, vor allem nicht die ganze Geschichte. Etwa vier Stunden trieb die Filmemacherin mit anderen Flüchtenden aus Syrien im Wasser, nachdem ihr Boot am 28. Oktober 2015 zwischen der türkischen Küste und der griechischen Insel Lesbos gesunken war.

Die Kamera hat sich Alzakout wohl ans Handgelenk gebunden und ließ sie laufen; sie selbst war damit beschäftigt, zu schwimmen, zu überleben, in einer Gruppe von Menschen, alle mit Rettungswesten versehen, ansonsten in Alltagskleidung. Wir sehen Bilder aus diesen vier Stunden, von Philip Scheffner zu einer Einheit geschnitten. Mal ist die Kamera kurz über Wasser, dann, meist, unter der Oberfläche. Den Ton liefert die Umgebung: Blubberndes Wasser, platschende Wellen; an der Luft Hilferufe („Help, help!“) und die hohen Frequenzen von Notfallpfeifen. Im Wasser wohl das Reiben der Westen aneinander, ein Schaben von rauen Materialien aufeinander, aufsteigende Luftbläschen, ansonsten viel Stille mit leisem Rauschen und den Geräuschen von Beinen, die Wasser treten.

Die Bilder, mit dem klaren Wasser, dem fast blauen Himmel darüber, den träge strampelnden Beinen, sehen fast nach Urlaub aus, nach bunten, klaren Werbebildern; so funktioniert die Technologie moderner digitaler Kameras, das alles Beleuchtete auch seine besten Farben zeigt. Tatsächlich starben 42 der 316 Passagiere, immerhin 274 wurden gerettet, das erfährt man in Purple Sea jedoch erst mit einer Einblendung ganz am Ende des Films. Schon vorher aber verlieren die Bilder ihren Urlaubscharakter. Eine Stunde ist eine lange Zeit. Im Kino, wenn es keine anderen Bilder gibt als diese.

Aus dem Off spricht Amel Alzakout – wenige, zunächst fast spröde Sätze auf Arabisch. Ein geliebter Mensch wird angesprochen, seine Abwesenheit bedauert, Erinnerungen aufgebaut. Mit langen Pausen entsteht so zunächst eine Vergangenheit mit leichteren Reisen, Besuchen in Berlin, Treffen hier, warum braucht die Katze kein Visum?

Unter dem Wasser sind irgendwann Jeans zu erkennen, ein Stück bearbeitetes Holz, wohl ein Ruder, ein Arm, wieder das Orange einer Schwimmweste, eine Frauenhand mit Ring.

Langsam wird aus den Worten der Erzählung eine Vorgeschichte zu all diesen Bildern: Der Schmuggler, der die Überfahrt mit dem Schiff organisiert, ist Filmproduzent, wie wir erfahren; an seinen Wänden Filmplakate. Auf dem Weg zum Meer läuft vor Alzakout eine Frau – Schmetterlinge auf der Bluse –, die ein kleines Mädchen an der Hand hält, ganz aufgeregt ruft es: „Schau, wie nah wir sind! Ich kann die Hügel auf der anderen Seite sehen.“

Kurz vorher, kurz nachher, zeigt die Kamera in der Ferne tatsächlich Hügel, fast Berge schon, an einer Küste; sie könnte nah sein und ist doch weit weg, weil so und hier unerreichbar. Die Fähre von der Türkei nach Lesbos, sagt Alzakout, benötigt anderthalb Stunden – wie lange sind wir hier?

Der gesprochene Text ist weder Rechtfertigung für die Reise noch Anklage, er ist zunächst einmal Erinnerung, Beschreibung einer besseren Vergangenheit, einer Sehnsucht nach neuem Leben. Zugleich aber ist er, gerade durch die kompromisslosen Bilder, die von den Bildern weit entfernte Off-Stimme, ein radikaler Akt der Aneignung: Die Flüchtende verweigert sich dem Objektstatus, sie wird Subjekt der Berichterstattung, der Erzählung, sie wird Figur mit Vergangenheit und Gegenwart und Hoffnung auf Zukunft.

In den letzten Minuten schwebt ein Helikopter über der Gruppe, da treffen sich Bilder und Erzählung; Alzakout sieht ein rotes Licht leuchten und deutet es als Kamera: Filmen sie uns? Wohin wandern die Bilder? In die Nachrichten? Auf YouTube? Die Flüchtenden sind hilflos, ausgeliefert, angewiesen auf andere – und deren Willkür völlig ausgeliefert. Sie haben weder Kontrolle über ihre Bilder noch können sie mitbestimmen, was damit geschieht, wie sie dargestellt werden – als Flüchtende, als Kriminelle, nur als Nummern.

„Warum schreien wir alle auf Englisch?“, fragt sie vorher einmal – und gibt keine Antwort. Sie liegt womöglich genau in dieser Hilflosigkeit: Die eigene, Arabisch sprechende Stimme würde nicht verstanden, weil die Gemeinschaft, die sie anspricht, die die Menschen im Meer um Hilfe bitten, eine andere Sprache, andere Sprachen spricht.

Indem sie selbst aber nicht gehört werden, verstummt das Subjekt, wird nur noch von außen betrachtet, fremdbestimmt, fremdbeobachtet und fremdbewertet.

Purple Sea mit seiner radikalen Perspektive lässt das nicht zu; die Bilder sind unabweisbar nah und dicht, die Stimme spricht in ihrer eigenen Sprache, die Übersetzung – in Untertitel, Kontext, Bedeutung – obliegt der Betrachterin. Denn natürlich ist auch dieses Kunstwerk der Unmittelbarkeit, das so viele Lücken lässt, so vieles nicht zeigt, eine Konstruktion; aber eben eine selbstbestimmte, schwer erträgliche. Eine Stunde kann sehr lang sein, und sie ist bei weitem noch nicht die ganze Wahrheit.

Purple Sea (2020)

„Ich sehe alles,“ sagt sie. Es klingt wie ein Fluch. Sonnenschein, strahlend blauer Himmel. Das Meer ruhig, gerahmt von einem Stück Reling. Diffuses Stimmengewirr. Ein friedlicher Moment, stünde das Meer nicht vertikal wie ein Wasserfall. Bilder reißen vorbei, kreisend, kopfüber, ruckhaft. Menschen im Boot, im Wasser, Schreie, Schwimmwesten, Signalpfeifen. Leuchtendes Orange, in dem sich die Sonnenstrahlen in geometrische Figuren brechen. Kein Horizont mehr, kein Himmel, kein oben und unten, nur Tiefe und kein Halt. Auch die Zeit folgt keiner Richtung, sie zieht sich zusammen zu einem brutalen Jetzt. Sie filmt und spricht. Zu ihrem Mann, zu sich selbst, vielleicht zu uns. Schwebende Beine in Jogginghosen, in Jeans, eng aneinander-gedrängt. Eine Bluse mit Schmetterlingen, die Flügel scheinen im Wasser zu schlagen.  Der schlangenähnliche Gürtel eines Mantels, ein zerknickter Plastikbecher, eine Schachtel Zigaretten.

Fuck you all! Sie spricht, wütet und filmt gegen die Müdigkeit an, gegen die Kälte, gegen die ausbleibende Hilfe. Gegen das Sterben, damit irgendwas bleibt.

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