Um eine Dreiecksgeschichte der subtilen Art geht es in Christian Petzolds neuem Film Jerichow. Ali, ein ökonomisch sehr erfolgreicher Türke in Ostdeutschland, verliert seine Frau Laura an Thomas. Die plötzliche Leidenschaft, die in dieses Leben einbricht, erinnert stark an die Filme Ossessione und Wenn der Postmann zweimal klingelt. Peter Gutting unterhielt sich in München mit dem Regisseur über diese und andere Einflüsse.

In das Drehbuch von Jerichow ist eine Zeitungsmeldung über einen Vietnamesen eingeflossen, der 45 Imbissbuden besitzt und von der Polizei schikaniert wird. Was hat Sie an dieser Meldung interessiert?

Mich hat interessiert, dass sich rechtsradikale Übergriffe oft gegen Händler richten, die indischer, türkischer oder vietnamesischer Herkunft sind. Also gegen die, die ihr Glück machen wollen und eine Kreativität als Händler haben. Ali macht eigentlich alles richtig. Er schafft Arbeitsplätze, er kauft sich ein schönes Haus, er hat eine schöne Frau. Und trotzdem erreicht er nie das, was er sich erträumt hat. Das fand ich als eine Art Grundtragödie wichtig für die Geschichte des Films. Die Einsamkeit dieser Leute, die dort im Osten etwas aufbauen, ist bedrückend.

Ein zweiter Einfluss kommt aus der Literatur- und Filmgeschichte: Der Kriminalroman Wenn der Postmann zweimal klingelt von James M. Cain wurde schon drei Mal verfilmt, unter anderem 1943 von Luchino Visconti unter dem Titel Ossessione und 1981 unter dem Originaltitel von Bob Rafelson mit Jack Nicholson und Jessica Lange. Wer hatte die Idee, diese Geschichte erneut aufzugreifen?

Das war Harun Farocki, mit dem ich die Drehbücher zu meinen Filmen zusammen entwickle. Wir hatten uns bei der Arbeit an Yella über die Frage unterhalten, ob das amerikanische Kino den Klassenkampf verfilmt hat. Und Harun sagte, ja, in Wenn der Postmann zweimal klingelt geht es um den Klassenkampf. Das hat mich erst erstaunt, aber dann hat es mir eingeleuchtet. Die Amerikaner schaffen es, wie die griechische Antike die großen Kämpfe in kleine Mikrokosmen zurückzubiegen und dadurch erfahrbar zu machen. Das haben sie im Western gelernt und das taucht im film noir wieder auf.

Und der Western spielt nun im deutschen Osten?

Ostdeutschland ist in einer gewissen Weise amerikanisiert. Wir haben dort Städte, die in Auflösung sind. Wir haben eine Zersiedelung, aber auch Landstriche, die unbesiedelt sind und eine Weite haben, über die man staunt, wenn man aus Berlin kommt. Das Amerikanische, was ich in Ostdeutschland vorgefunden habe, hat sich verbunden mit dem Nachdenken über den Roman von James M. Cain. Ich hatte das Gefühl, dass nicht ich einen Roman über eine Gegend lege. Sondern dass sich die Gegend selber den Roman gesucht hat.

Was ist außerdem in den Film eingeflossen?

Ich habe Benno Fürmann für die Figur des Thomas den Roman Brackwasser von Heinrich Hauser zum Lesen gegeben. Der handelt von einem Matrosen, der in den 1920er Jahren eine Prostituierte aus Thailand mit nach Deutschland nimmt und an der Ostsee versucht, das Haus seiner Eltern zu einem Heim für sich und die Frau zu machen. Die Figur des Thomas hat ja etwas davon: An Land gespült werden und versuchen, sich nach langen Jahren der sinnlosen Reise auf den Ozeanen eine Existenz aufzubauen. Also im Grunde so etwas zu versuchen wie eine Wiedergeburt.

Spielten weitere Filme eine Rolle?

Hilmi Sözer, der den Ali spielt, hat sich den Händler der vier Jahreszeiten von Fassbinder angeschaut. Hier geht es auch darum, dass sich ein Händler eine Heimat aufbauen will und von den Freunden und der Ehefrau in den Tod getrieben wird.

Jerichow ist ein Film über Geld. Richtet das Streben nach Geld die Menschen zugrunde?

Alle drei Protagonisten träumen von einem verzauberten Leben: von einem schönen Haus, von der Leidenschaft, von der wahren Liebe. All das existiert für sie nicht mehr und sie glauben, sie könnten es kaufen. Aber alles, was man mit Geld kaufen kann, ist entzaubert, ist eine Ware. Der Zauber klebt nur so lange an der Ware, bis man bezahlt hat. Das macht die Verzweiflung aus. Sie sparen, stehlen oder betrügen, um mit dem Geld etwas Schönes zu machen. Aber sie erreichen das Schöne nicht.

Solange sie hinter dem Geld her sind, agieren die Figuren in Jerichow zweckrational und effektiv. Aber man hat den Eindruck, sobald die Gefühle ins Spiel kommen, machen sie Fehler.

Eigentlich wollen sie keine Gefühle haben. Sie wollen etwas bauen. Der eine möchte ein Haus bauen, der andere möchte eine Ehe bauen und die Frau möchte an ihrer Unabhängigkeit basteln. Und plötzlich schlafen zwei miteinander. Das ist zunächst etwas Animalisches, da sind keine Gefühle im Spiel. Ich glaube, die Liebe bricht erst aus, als Thomas an der Bushaltestelle sitzt und sich die Wunde an der Hand anschaut, die ihm Laura zugefügt hat. Die infizieren sich mit der Liebe wie mit einer Krankheit.

Und Ali, der Ehemann, befördert das einerseits, ist anderseits aber auch extrem eifersüchtig.

Alle Figuren sind die ganze Zeit zerrissen. Dadurch ist in ihnen Suspense und Spannung – und somit auch in den Szenen. Die Laura ist manchmal wie eine Zwölfjährige im Körper einer 35-Jährigen, manchmal aber auch eine kalte Frau. Der Thomas ist manchmal wie ein Kind, das sich im Baumhaus des Elternhauses verstecken will, und gleichzeitig ist er ein Soldat und Partisan. Ich mag das gerne im Kino: diese zwei Identitäten, die die Personen zerreißen.

Alexander Kluge spricht vom Eigensinn der Gefühle, die Sand im Getriebe des Kapitalismus sind. Sehen Sie das auch so?

Ja, aber man muss dabei berücksichtigen, dass es keine reinen Gefühle gibt. Der Kapitalismus stülpt den Gefühlen eine Grammatik über. Mit dem Eigensinn der Gefühle ist ja nicht gemeint, dass die Liebe so romantisch und rein ist, dass sie jederzeit die Klassenschranken überwinden kann.

Von den drei Figuren ist Ali die vitalste. Warum sind die beiden Deutschen so blutleer?

Die beiden haben ihr Leben quasi zu Ende gelebt. Ihre Aufbruchsphantasien sind gescheitert. Jetzt treffen sie plötzlich auf jemanden, der vital ist. Darin steckt ein kleiner Rassismus und eine Art Voodoo-Zauber: Wir wollen den Fremden töten, damit wir auch einen Teil seiner Vitalität bekommen.

Für Ausländerfeinde ist in der Figur des Ali ein Alptraum wahr geworden: Da kommt einer, der ist ökonomisch erfolgreicher als wir und nimmt uns auch noch die Frauen weg.

Aber das Brutale daran ist, dass Ali noch deutscher als die Deutschen sein will. Wir haben kleine Bilder von ihm: Wie er den Wein dekantiert, wie die Musik im Hintergrund läuft und wie die Frau den Salat macht – das sind für ihn Glücksmomente, da fühlt er sich angekommen in diesem Land. Doch draußen steht schon ein Deutscher, schaut durchs Fenster hinein, begehrt und bringt Unruhe. An dem Abend, als wir diese Szene gedreht haben, war ich glücklich, weil ich dachte, wir treffen gerade etwas sehr Wichtiges.

Obwohl Ali so vital ist, überlässt er den beiden andern fast kampflos das Feld.

Ja, das ist das Brutale. Das fand ich sehr beeindruckend, wie jemand, der 30, 35 Jahre gestrampelt hat, am Schluss vor so einem Scherbenhaufen steht und so eine verzweifelte Müdigkeit empfindet.

Hängt das damit zusammen, dass er das was er eigentlich anstrebt, nicht bekommt, nämlich die Liebe und die Freundschaft?

Es gibt den Satz: Wenn zwei Leute sich zurückziehen, dann versuchen sie, eine Familie zu gründen. Und wenn sich drei zurückziehen, dann versuchen sie, eine Gesellschaft zu gründen. Das ist vielleicht der Traum von Ali: Wir drei brauchen die anderen nicht, wir vertrauen einander, wir können eine eigene Gemeinschaft gründen, in der sich die Fremden und die Einheimischen die Hand reichen.

Viele Ihrer Figuren sind einsam. Was bedeutet Einsamkeit für Sie?

Das hat mit Kino zu tun, da ist man auch einsam. Die Filme, die mir etwas bedeuten, erzählen immer von einsamen Menschen, die eine Gruppe suchen. Oder sie erzählen von Gruppen, die auf einsame Menschen treffen. Das ist ein großes menschliches Grundthema.

Hat Einsamkeit auch etwas mit Freiheit zu tun?

Nein. Es ist der falsche Weg, zu sagen, ich bin enttäuscht von dem, was mir zugestoßen ist, ich ziehe mich zurück. Solche Figuren sehe ich ebenfalls gerne im Kino, die in ihrem Rückzug wieder mit anderen konfrontiert sind und deren Einsamkeitsmodell in sich zusammenbricht.

Welche Bedeutung hat Heimat für Sie?

Der Begriff Heimat-Building, den ich in diesem Zusammenhang verwende, hat etwas mit Nation-Building zu tun. Da ist man schnell bei Bush und beim Irak-Krieg. Der Ansatz, Gesellschaften von oben zu bauen, bedeutet immer Unterdrückung. In einer anderen, aber ebenfalls perversen Form versucht auch Ali, sich eine Heimat zu bauen. Ich finde, gegenüber all solchen Versuchen, eine Heimat zu bauen, muss das Kino sehr wachsam sein.