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07 13/12

„Man muss immer weitergehen“ – Interview mit Volker Schlöndorff zu “Ulzhan – Das vergessene Licht”

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Kinostart: 01.01.2004

Über das Filmemachen: Von der Nouvelle Vague bis heute

In den sechziger Jahren hat er großen französischen Regisseuren der Nouvelle Vague wie Louis Malle, Jean-Pierre Melville und Alain Resnais assistiert. In den Siebzigern hat er seine größten Filme gedreht und für Die Blechtrommel (1979) einen Oscar gewonnen. Des Filmemachens müde ist der 68-jährige Regisseur heute noch lange nicht. Im Interview mit Katrin Knauth spricht Volker Schlöndorff über seinen neuen Film Ulzhan – Das vergessene Licht.

Herr Schlöndorff, Sie haben Ihren Film in Kasachstan gedreht. Hatten Sie vorher schon eine Beziehung zu diesem Land?

Nein, überhaupt nicht. Ich bekam einen Anruf von Jean-Claude Carrière, der gerade aus Kasachstan kam, drei Seiten Drehbuch geschrieben hatte und mich fragte, ob ich dort einen Film drehen möchte. Da wusste ich noch nicht einmal, wo das liegt. Kasachstan war ein weißer Fleck auf meiner inneren Landkarte und hat mich deshalb gereizt. Aber was mich überzeugt hat hinzufahren, waren diese drei Seiten, die mit dem Bild endeten, wie eine Nomadin ein Pferd auf einem Bergpass anbindet und weg reitet in dem Bewusstsein, dass der Mann, den sie retten will, den Weg zurückfinden wird.

Welche Erfahrungen haben Sie mit der kasachischen Filmindustrie gemacht?

Es war menschlich wunderbar, aber professionell katastrophal. Die Kasachen sind spontane Nomaden. Die wollen nicht planen oder können nicht planen. Sie haben nicht die Ausbildung, diese Art Filme zu machen. Die haben zu sowjetischen Zeiten ab und zu einen Film gemacht. Das dauerte drei Jahre. Die fielen aus allen Wolken, als wir gesagt haben, wir wollen den Film in acht Wochen abdrehen und es wird jeden Tag gedreht. Auf der anderen Seite waren das auch Lektionen, die in den Film eingegangen sind. Die Herstellung des Films steht ja im absoluten Widerspruch zu der Aussage, die da ist "Man muss auch mal verweilen, man muss Trauer zulassen und akzeptieren, dass man nicht eingreifen kann." Die Kasachen haben uns zugeschaut, mit dem Kopf geschüttelt und gedacht, das sind doch alles Wahnsinnige.

Haben Sie es geschafft, in acht Wochen abzudrehen?

Ja, das haben wir so ungefähr, ein paar Tage mehr oder weniger zählen dann auch nicht mehr. Man darf auch nie auf das Wetter warten, man baut auf, probt mit den Schauspielern, die Kamera ist da und dann dreht man und irgendwas ergibt sich. Und wenn Sonne vorgesehen war und es schneit, dann ist auf einmal dieselbe Sequenz auch bei Schnee interessant. Dafür ist die Sonne an einem anderen Tag da, wo man eigentlich schlechtes Wetter wollte. Zum Schluß gleicht sich das aus. Dieses Prinzip, - einen Satz den die Nomaden sagen - dass man immer weitergehen muss und nicht stehen bleiben soll, das glaube ich, ist auf das Machen von Allem anzuwenden.

Wie kam die Produktion des Films zustande?

Jean-Claude Carrière war auf einer Französischen Filmwoche in Almaty und hat dort einen Produzenten getroffen, der unbedingt einen Film machen wollte. Der Ärmste ist inzwischen pleite. Der wusste gar nicht, wie riskant das ist, Filme zu produzieren. Das war sein erster Spielfilm. Ich bin dann selbst mit eingesprungen. Noch drei Tage vor Drehbeginn wollten wir abbrechen, weil die Finanzierung so unsicher war und nicht sicher war, ob wir überhaupt Hotel, Essen und Trinken bezahlen können. Das wollte Kazakh aber auf jeden Fall bis zum Drehende übernehmen. Ich hatte eigentlich nichts mehr zu verlieren, weil ich daran geglaubt habe. Letztendlich war die Produktion viel schwieriger, als wir gehofft hatten.

Sie haben zum ersten Mal einen Film gedreht, der etwas in die Richtung geht, was Wim Wenders eine Zeit lang gemacht hat. Die Figur des Charles hat so ein bisschen was von dem Travis aus Paris, Texas...

Ja, das war für mich ganz klar. Das ist für mich beinahe wie ein Zitat. Der schönste Moment von Paris, Texas (1984) ist, wie Harry Dean Stanton durch die Wüste kommt, quer über die Straße und dann weiter durch die Wüste geht. Obwohl ich ganz andere Filme mache als Wim Wenders, habe ich viele seiner Filme sehr, sehr gemocht, Paris, Texas, Alice in den Städten (1974) und Der Himmel über Berlin (1987), aber ich habe immer andere Geschichten erzählt bzw. mich mit Romanen auseinandergesetzt. Da muss man ja viele komplexe Erzählstränge bedienen, die Konflikte auf- und abbauen. Und da hat man nie die Freiheit, einfach mal so jemanden durch die Wüste laufen zu lassen. Das man so eine Freiheit hat, zu verweilen, sich aufzuhalten – das hat mir gefallen.

Haben Sie die Szenen improvisiert?

Wir haben das nicht improvisiert. Ich habe diese Reise erstmal allein gemacht und dann habe ich das mit Jean-Claude Carrière zusammen sehr strukturiert in einem Drehbuch verfasst. Nur man kann in einem Drehbuch das Wetter und die Landschaft nicht vorhersehen. Wir sind da rauf in die Berge und wussten nicht, dass da plötzlich Wolken aufziehen, dass es anfängt zu schneien. Ich hatte auch nicht daran gedacht, was Charles mit dem Foto seiner Familie macht. Die Idee mit dem Stein hat sich ergeben, weil da Steine lagen und ich zu Philippe Torreton gesagt habe, wie wär’s denn, wenn du das Foto unter den Stein legst. Und dass er danach in einen regelrechten Heulkrampf verfällt, das war überhaupt nicht vorgesehen. Das hat ihn gepackt, als er wusste, jetzt bin ich hier am Ende meines Weges. Man baut eine Situation auf und dann passiert etwas, das sind nicht wirklich Zufälle.

Hatten Sie für die Besetzung des Charles von Anfang an Philippe Torreton im Kopf?

Als ich die drei Seiten über den Franzosen gelesen habe, der eine Tragödie erlebt hat, nach Kasachstan kommt und mit der Trauer nicht fertig wird, ist mir spontan Philippe Torreton eingefallen. Ich kannte ihn aus Capitaine Conan (1996), einem Film von Bertrand Tavernier, einem anderen Krimi von Tavernier und einen Film, wo er in Sardinien einen Fischer spielt. Ich dachte mir, dass ist genau die Art von Schauspieler, ein bisschen so wie der junge Belmondo, der überhaupt kein Innenleben hat. Der spielt nur körperlich. Bloss nicht einer, der seine Gefühle vor sich herträgt, sondern einer, der seine Gefühle nicht zulassen will.

Und wie kam es zur Besetzung von David Bennent, der den Shakuni spielt?

Die Figur von dem Geschichtenerzähler, dieser verkrachten Existenz, die da behauptet mit Worten zu handeln, hat Jean-Claude Carrière erst im letzten Moment des Drehbuchschreibens dazu gebracht. Das war aus einer kleine Nouvelle, die er mal geschrieben hat. Das sollte natürlich ein Inder sein. Wir haben ein paar indische Schauspieler in Paris gesehen und auch in Bombay angerufen, aber da wurde es auf einmal folkloristisch, weil wir neben der Ayanat als Nomadin noch so eine merkwürdige, exotische Figur gehabt hätten. Dann fiel uns David Bennent ein und danach konnten wir es uns gar nicht mehr anders vorstellen. Es war logisch, in Kasachstan haben eine Million Deutsche gelebt, da konnte so ein Mischling übrig bleiben. Es war schön, aber auch nicht einfach, wieder mit ihm zusammenzuarbeiten. Die Blechtrommel hat David Bennent zwar berühmt gemacht, ist aber ist irgendwie auch ein Fluch für ihn. Der Regisseur geht weiter, am Schauspieler bleibt die Rolle ewig kleben.

Ist es für Sie schwieriger geworden, Filme zu machen? Sehnen Sie sich manchmal nach den siebziger Jahren zurück, in denen es ein anderes Umfeld für Filmemacher gab?

Ich sehne mich nicht zurück, weil ich mich heute wohler mit mir selbst fühle als damals. Für mich ist es schwieriger geworden, aber nicht schwieriger als für Hans Weingartner, Christian Petzold, Oskar Röhler oder Tom Tykwer. Es ist für alle schwierig. Es ist einfach eine solche Beschleunigung in der Medienwelt. Es wird einerseits so viel Schrott gemacht und anderseits ist es fast unmöglich, etwas mit irgendeinem Anspruch zu machen. Dass man irgendwie sagt, das muss doch bestehen vor der Filmgeschichte, dass man sich das noch in zehn oder fünfzehn Jahren ansieht. Das ist heute gar keine Kategorie mehr. Ich habe kein Bedauern, aber ob ich heute noch mal Filmemacher werden würde wenn ich Zwanzig wäre, das weiß ich nicht.

Sie haben in den sechziger Jahren als Regieassistent mit Louis Malle, Jean-Pierre Melville und Alain Resnais zusammengearbeitet. Was ist von dieser Zeit heute noch geblieben?

Alles. Das macht es mir ja heute so schwer. Ich trauere nicht den siebziger oder achtziger Jahren hinterher, in denen ich große Filme gemacht habe. Ich trauere tatsächlich der Zeit der Nouvelle Vague nach, diesem Aufbruch, wo plötzlich alles möglich war, wo Godard À bout de souffle (1960) machte, wo wir alle, trotz Rivalitäten und Konkurrenz untereinander, wie eine eingeschworene Brüderschaft waren. Wir haben an Kino und Film geglaubt, das war das Allerheiligste. Dieser Glaube ans Kino, dass man immer noch der richtigen Form für einen Film sucht und dass Film immer etwas sein muss, das genauso beständig sein soll wie ein komponiertes Musikstück, ein Roman, oder wie eine Kathedrale.

Haben Sie denn Kontakt zu der jüngeren Generation von Filmemachern?

Das geht nach Begegnung. Mit Hans Weingartner habe ich mich nach und nach befreundet, wir treffen uns ab und zu und diskutieren über Filme. Dann bin ich natürlich an Filmschulen und da habe ich mit Filmstudenten zu tun, von denen manche mit mir mitarbeiten. Das ist auch normal, dass man einen gewissen Abstand hat. Wir waren ja damals auch nur im Moment des Aufbruchs eine eingeschworene Gruppe und nachher verlor sich das.

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