Die belgischen Brüder Luc und Jean-Pierre Dardenne sind mit ihren Filmen bei den großen Filmfestivals Dauergast und dürfen unter anderem zwei Goldene Palmen aus Cannes ihr eigen nennen. Im Interview zu Der Junge mit dem Fahrrad, der gerade mit dem Golden Globe für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet wurde, berichten die beiden über ihre Arbeitsweise mit Laien, die hohe körperliche Belastung ihrer Dreharbeiten und die Vorteile vom Spielfilm gegenüber dem Dokumentarfilm.

In Ihrem Film Der Junge mit dem Fahrrad steht mit dem zwölfjährigen Cyril wieder ein typischer "Dardenne-Außenseiter" im Zentrum, also eine Figur, die sich am Rand der Gesellschaft bewegt. Wie identifiziert sich der Zuschauer mit Ihren Figuren?
Jean-Pierre Dardenne: Wir verzichten auf die Exposition. Wir steigen ein, indem der Zuschauer der Figur unmittelbar begegnet. Alles weitere erklärt sich erst mit der Zeit. Wir sind nah bei unseren Figuren. Genau so nah soll ihnen auch der Zuschauer kommen. Wir versuchen sie nicht von oben zu analysieren und schauen stattdessen emphatisch auf sie.

Thomas Doret spielt den jungen Cyril mit hohem Tempo. Er steht immer unter Spannung, rennt ständig oder fährt Fahrrad. Wie wichtig ist die Energie des impulsiven Jungen?
Luc Dardenne: Nicht die Energie ist das zentrale Motiv, sondern sein Fahrrad. Das Fahrrad setzt die Energie des Jungen um, wenn er in die Pedale tritt. Das Fahrrad wird gestohlen und wieder gefunden. Das Fahrrad gibt dem Film seinen Rhythmus. Sitzt der Junge nicht auf dem Fahrrad, rennt er ihm hinterher – genau wie er seinem Vater hinterher rennt. Als wir das Buch schrieben, war uns die zentrale Rolle des Fahrrads bewusst. Es sollte die Maschine sein, mit deren Hilfe der Junge seine Energie kanalisiert. Ursprünglich war die Rolle akrobatischer angelegt, aber das änderten wir. Er baut mit dem Fahrrad eine Beziehung zu seiner Umwelt auf.

Es fällt auf, welche wichtige Rolle physische Auseinandersetzung im Film spielen. Ist Treten, Beißen, Schlagen Teil der menschlichen Existenz?
Jean-Pierre Dardenne: Für uns ist das wichtig, aber keine verallgemeinerbare Regel. Was wir aufzeichnen können, ist Bewegung. Wir hoffen, durch die äußere Bewegung der Figuren auch deren innere Bewegung abzubilden. Jeder unserer Filme ist für unsere Schauspieler eine sportliche Herausforderung. Die sind am Ende sehr erschöpft und erreichen eine beinahe olympische Form.
Luc Dardenne: Cyril spricht sehr wenig, er drückt sich stattdessen durch Beißen und Treten aus.

Eine andere Verhaltensweise ist das Halten. Cyril hält und klammert sich sowohl an der anfangs noch unbekannten Friseurin, als auch später am Vater fest...
Luc Dardenne: Er wünscht sich seinen Vater als Fixpunkt. Deshalb ist er unterwegs und sucht ihn. Er möchte ankommen und sich ausruhen.

Warum beim Vater und nicht bei seiner Mutter?
Luc Dardenne: Die Mutter gibt es nicht mehr. Aber seine Mutter hätte genau so abwesend sein können. Man hätte sich die Figur Samantha auch als männliche Figur vorstellen können. Das hätte aber bedeutet, dass die Vaterrolle Guy eine Frau wäre, womit wir ein ganz anderes Paar hätten. Das ist vorstellbar. Genau, wie ein anderes Paar, das dem Zuschauer durch den Kopf geht, nämlich dass Samantha und Guy die Eltern wären oder zu einem Paar würden.

Macht die feenhafte Figur Samantha Ihr Sozialdrama zu einem Märchen?
Jean-Pierre Dardenne: Wir haben in dem Projekt nie einen Film gesehen, der zu einem Sozialdrama werden würde. Uns war schnell klar, dass wir ein modernes Märchen machen, in dem Samantha die gute Fee spielt. Beim Dreh gab es eine Szene, die den Film zum Märchen machte: Bevor Cyril in den Wald geht, ziehen wir sehr weit auf, er macht kurz vor dem dunklen Wald ehrfürchtig halt, ehe der Junge mit dem roten Shirt diesen unheimlichen Märchenwald betritt.

In Ihren Werken verzichten Sie fast gänzlich auf ausgebildete Schauspieler und besetzen stattdessen Ihre Rollen mit Laien. Worin liegt der Vorteil?
Luc Dardenne: Unser Hauptdarsteller ist sehr jung. Es finden sich keine erfahrenen Schauspieler, die 15 Jahre alt sind. Selbst wenn wir jemanden mit Erfahrung finden würden, hätten wir zum Beispiel in „Rosetta“ (1999) trotzdem so besetzt. Rosetta musste ein Mädchen sein, das im Alltag nicht auffällt. Wir wollten ein neues Gesicht. Ähnlich mit Olivier Gourmet in Der Sohn / Le Fils (2002), den vorher niemand kannte. Wir haben kein großes Verlangen mit bekannten Schauspielern zu drehen. Die haben ihre eigene Arbeitsweise, an unsere müssten sie sich erst gewöhnen. Wir proben eineinhalb Monate vorher, in denen müssen sie komplett da sein und können keinen anderen Film drehen. Wir kleiden selbst ein, haben eine eigene Maske. Niemand braucht mit der eigenen Maskenfrau zu kommen. Das machen wir. Berühmte Schauspieler haben Probleme sich daran anzupassen. Sie müssen bei uns viel akzeptieren. Für die ist das sicher nicht einfach.
Jean-Pierre Dardenne: Cécile de France (Chanson d’Amour) ist eine Ausnahme. Sie ist eine berühmte Schauspielerin, hat sich aber auf uns eingelassen und gearbeitet, wie wir arbeiten.

Ursprünglich arbeiteten Sie nur dokumentarisch, ehe Sie zum Spielfilm wechselten. Warum verabschiedeten Sie sich vom Dokumentarfilm?
Luc Dardenne: Wir sehen den Dokumentarfilm und den Spielfilm nicht als Gegenspieler. Ein Dokumentarfilm ist immer die Rekonstruktion einer Wirklichkeit. Die Fiktion ermöglicht es uns unsere Geschichten zu erzählen, da wir so in die Geheimnisse der Wirklichkeit, in das Unsichtbare eindringen können. Wir zeigen so Dinge, die der Dokumentarfilm verwehrt. Wir betreten Orte, die wir mit dem Dokumentarfilm nie betreten könnten. Ein Mord ist im Dokumentarfilm nicht umzusetzen. Oder wie jemand einen anderen sterben lässt. Da wird nie ein Filmemacher dabei sein. Das ist aber nicht unser Gebiet.

Sondern?
Luc Dardenne: Uns interessiert die Komplexität menschlicher Beziehungen. An dieser Stelle nähern wir uns der Wirklichkeit näher an, als es uns der Dokumentarfilm erlauben würde. Wir zeigen ein Kind, das von seinem Vater aufgegeben wird. Die Liebe einer Frau kann es retten. Das ist eindeutig Fiktion. Eine fiktionale Wirklichkeit, die in einem Dokumentarfilm unmöglich wäre. Spielfilm muss für die Wirklichkeit offen bleiben. Verschließt er sich vor der Wirklichkeit, kann er keinen neuen künstlerischen Bereich erschließen.

(Das Gespräch führte Denis Demmerle)