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12 03/09

"Es muss nicht alles genauso werden, wie ich mir das vorstelle" - Interview mit Hans-Christian Schmid zu seinem Film "Was bleibt"

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Marko (Lars Eidinger) lebt in Berlin und besucht übers Wochenende seine Eltern in einer kleineren Stadt. Dann kommt seine Mutter abhanden. Mit Hans-Christian Schmid, dem Regisseur von Was bleibt, der wie Marko in Berlin lebt, sprach Stefan Otto beim Festival des deutschen Films in Ludwigshafen.

Wie kam Was bleibt zustande?
Mein Drehbuchautor Bernd Lange und ich, wir wollten diesmal eine Geschichte machen, die mehr mit uns zu tun hat, ein bisschen als ein Gegenentwurf zu Sturm, wo es ja um äußerliche Dinge geht. Wir waren dann sehr schnell bei Familien, bei Heimfahrwochenenden und hatten beide das Gefühl, dass wir aufbauend auf dem, was wir da von uns, von Bekannten oder aus dem Freundeskreis wissen, anfangen können, eine Geschichte zu entwickeln. Eine oder zwei Wochen lang denken wir dann in verschiedene Richtungen und in dem Fall war es dann so, dass Bernd sagte, er habe eine Idee, er gehe nach Hause und schreibe sie auf. Dann kam er nach einer Woche mit dem Treatment wieder, so einer 20-Seiten-Form ohne Dialoge, aber schon mit dem Großteil der Szenen. Und das war im Wesentlichen die Geschichte.

Konnten Sie dann auch noch etwas zum Drehbuch beitragen?
Ja. Es gibt bei uns in der Regel so drei bis vier Treatmentfassungen und vier oder fünf Buchfassungen, die wir alle zu zweit besprechen. Dann gibt es immer wieder mal eine Woche oder so, in der wir einfach nur reden und danach schreibt Bernd die nächste Fassung wieder in Klausur. In den Phasen, in denen wir miteinander reden, trage ich dann auch einiges bei. Es ist aber nicht so, dass ich sagen könnte, diese Szene ist von mir, diese von ihm, das gar nicht.

Spiegelt Was bleibt etwas von Ihrer eigenen Familie oder der des Drehbuchautors?
Es ist nicht unsere Familiengeschichte. Aber natürlich greifen wir zum Teil auf Dinge zurück, die wir auch aus der eigenen Familie kennen.

Wie haben Sie anschließend die Form gefunden, das Drehbuch umzusetzen?
Über verschiedene Stufen. Ich arbeite seit ungefähr einem Jahrzehnt, seit drei oder vier Filmen mit demselben Kameramann, demselben Szenenbildner, demselben Editor und wir setzen uns oft schon nach der ersten Buchfassung zusammen und diskutieren, wie dieser spezifische Film aussehen soll. Ich vertraue da sehr auf meine Mitarbeiter. Ich habe das Gefühl, dass ich mich in deren Kompetenzen dann oft gar nicht so sehr einmischen möchte. Es muss nicht alles genauso werden, wie ich mir das vorstelle. Ich höre mir einfach an, was der Szenenbildner sagt, wenn er das Buch gelesen hat. Ich höre mir an, ob er schon eine Idee hat. Wie könnte dieses Haus aussehen? Welche Möbel stehen darin? Wie wohlhabend ist diese Familie? In welche Landschaft geht man? Oder ich spreche dann eben differenzierter mit dem Kameramann, sobald er die Szenen kennt. Wie löst man sie auf? Glaubt er, dass man alles aus der Hand filmen könnte? Will man doch mal ein Stativ verwenden? Was bietet sich an Kamerabewegungen an? Film oder digital? Es sind viele einzelne Entscheidungen zu treffen. Und manchmal merkt man auch erst mit den ersten Mustern, was der Geschichte hilft, wo wir richtig liegen oder wo wir noch umlenken müssen.

Gab es auf der Grundlage der Filme, die Sie schon gemacht haben, von Ihrer Seite her eine bestimmte Vorstellung, wie der Film aussehen soll?
Da gibt es bei mir zwei Überlegungen. Einmal geht es um die eigene Handschrift. Seit ich mit dem Kameramann Bogumil Godfrejow arbeite, arbeite ich fast nur mit Handkamera, weil ich den Schauspielern dadurch mehr Freiheiten geben kann. Wenn die Kamera auf einem Stativ steht oder eine Kamerafahrt festgelegt ist, bedeutet das, dass die Schauspieler sich nach der Kamera ausrichten müssen. Mit einer Handkamera braucht man auch weniger Zeit für die Technik, für das Lichtsetzen und so weiter und es bleibt mehr Zeit für die Arbeit mit den Schauspielern. Wir inszenieren, arbeiten und drehen fast wie beim Dokumentarfilm, das heißt der Kameramann versucht, dem zu folgen, was zwischen den Schauspielern passiert und ich glaube, dass das den Schauspielern sehr viel mehr Freiheiten gibt. Ich denke mir, das ist die Art zu drehen, die mir am meisten entspricht.
Ich kann aber nicht jeden Film gleich behandeln, sondern da hat jeder seine eigenen Gesetze. Und da stehen dann eben die Fragen wie: Welche Optik passt zu einer bestimmten Szene? Bleiben wir mehr an den Gesichtern oder erzählen auch von den Orten, wie in Sturm, wo wir Sarajewo und Den Haag zeigen. Da arbeitet man ja dann anders, auch in der Auflösung, mit mehr Totalen, zum Beispiel. So glaube ich, ist jeder Film ein Unikum und es gibt trotzdem bestimmte Grundsätze, die ich so schnell nicht aufgeben würde.

Was bleibt ist ein Ensemblefilm, mit dem Sie dem Zuschauer, auch zur Identifikation, viele Figuren anbieten. Gab es für Sie denn eine Figur, auf die Sie besonders schauten oder wollten Sie dem Zuschauer die ganze Palette anbieten?
Ich denke, man sollte als Erzähler den Zuschauer schon ein Stück weit an der Hand nehmen und ihm gleichzeitig auch ein paar Freiheiten lassen. Dass man manchmal sagt, ein Film solle Fragen stellen und keine Antworten geben, finde ich da ein bisschen zu einfach. Ich möchte schon, dass am Ende meine Haltung spürbar wird. Ich finde, dass es im Zentrum von Was bleibt um die Mutter-Sohn-Ebene geht und um das Bedürfnis, die Mutter zu verstehen und sie nicht zu verlieren. Ich gehe deswegen am meisten mit der Hauptfigur Marko mit und versuche, besonders deren Nöte, Sehnsüchte und Antriebskräfte zu zeichnen und nachzuvollziehen. Wie sehr er damit zu kämpfen hat, dass es in seiner Familie so eingefahrene Strukturen gibt, und damit, dass er so im gemachten Nest sitzt, mit einem Vater, der ihm immer noch mal einen Scheck schreiben würde. Es sind lauter solche Dinge, die man da zeigt. Gleichzeitig finde ich es auch gut, den Zuschauer nicht so eng an der Hand zu nehmen und multiperspektivisch zu erzählen. Ich möchte auch, dass der Zuschauer den Vater als eine dreidimensionale, plastische Figur begreift, ebenso die Nebenfiguren, die auch ihre eigenen Probleme haben. Dazu noch die Nebenkonflikte.

Die sind Ihnen aber weniger wichtig?
Genau. Die sind weniger wichtig, als das, was auf der Achse Mutter-Sohn passiert. Die Schlüsselszenen sind deswegen auch relativ stark in Hinsicht auf Mutter und Sohn geschrieben.

Gab es für Sie für diese Art zu erzählen bestimmte Vorbilder? Auch außerhalb von Filmen, zum Beispiel in der Literatur?
Wir haben uns schon ein paar Filme und ein paar Theaterstücke angeguckt, die Familiengeschichten erzählen, Wer hat Angst vor Virginia Woolf?, Eines langen Tages Reise in die Nacht, Vinterbergs Das Fest oder was auch immer. Da gibt es ja soviele. Wir machten dabei eher den Versuch, uns abzugrenzen. Wir haben gesagt, wir machen das nicht so wie in Das Fest, dass da so eine Bombe explodiert, sondern wir enthüllen eher scheibchenweise, was los ist. Dass die Wahrheit so Stück für Stück ans Licht kommt, entspricht eher der Situation, wie wir sie empfinden. Es gibt aber kein dezidiertes Vorbild. Also, ich bin ein großer Fan von John Cassavetes. Sein A Woman under the Influence ist ein unglaublicher Film. Wenn man den zum Maßstab nimmt, kann man gleich aufhören, Filme zu machen.

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