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06 12/09

Der Kick - Ein Interview mit Andres Veiel

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Kinostart: 12.09.2006

"Es geht darum, über das Entsetzen hinaus Fragen zuzulassen."

In einer eigenwilligen Synthese aus Film und Theater inszeniert Andres Veiel in Der Kick ein analytisches Psychogramm eines grausamen Mordes, der 2002 landesweit Entsetzen auslöste: In Potzlow, einem Dorf in der Uckermark maltraitierten drei junge Männer aus dem rechtsradikalen Milieu einen befreundeten 17-jährigen. Einer von ihnen tötete ihn nach dem Vorbild einer Szene aus dem US-Film American History X.

Warum war dieser Film Auslöser für die Tat?

Andres Veiel: American History X ist von seiner Botschaft her ein Film gegen rechte Gewalt. Das hat auch Marcel Schönfeld – der Täter, der auf den Kopf des Opfers sprang – später einmal so beschrieben. Die Szene, in dem der Bordsteinkick gezeigt wird, konterkariert in ihren ästhetischen Mitteln diese Absicht. Der Täter in American History X wird nach dem Sprung zu einem Held, er läuft in Zeitlupe auf seinen jüngeren Bruder zu, der ihn vorbehaltlos für das, was er getan hat, bewundert. Das Opfer und seine Leiden werden im Film ausgeblendet. Marcel Schönfeld hat sich also nicht mit der Botschaft identifiziert, sondern mit einer Gewaltästhetik, die diese quasi unterminiert.

Kann man, wie in der Medienpädagogik beschrieben, von der sogenannten Animationsthese sprechen?

Andres Veiel: Der Mord war nicht geplant. Er ist aus der Situation heraus entstanden. Es kam zu einer Übersprungshandlung. Zunächst sollte Marinus "Angst eingejagt", werden. Er sollte in die Kante eines Futtertroges beißen. Doch dann wurde aus dem grausamen "Spiel" durch die Erinnerung an die Filmszene plötzlich blutige Realität: Der Täter sprang tatsächlich auf den Kopf des Opfers. Es gibt in Deutschland und der Schweiz zwei weitere Fälle, wo der Film als Handlungsauslöser für einen Bordsteinkick diente. Ich will damit nicht sagen, dass man solche Filme verbieten soll. Aber man muss sich bewusst sein, dass einige wenige Zuschauer danach nicht mehr zwischen Realität und Fiktion unterscheiden können.

Wie hat Sie veranlasst, sich so intensiv mit den Ereignissen von Potzlow zu beschäftigen?

Andres Veiel: Während des Prozesses wurden die Täter auf kalte, unberührbare Monster reduziert, rechtsradikale Täter ohne Reue, ohne Reflektion. Das ganze Dorf stand unter dem Generalverdacht, die Tat zu decken. In den Medien und aus der Politik wurden formelhaft die üblichen Klischees als Ursache der Gewalt zitiert: Perspektivlosigkeit, Alkoholismus, Arbeitslosigkeit. Schon beim zweiten Blick auf den Fall wird deutlich, dass diese schnellen Zuweisungen nicht weiter helfen. In den meisten Debatten wurden die Täter in einen Monsterkäfig gesperrt. Ich wollte sie da von Anfang an herausholen. Wir müssen uns die Täter als Menschen vorstellen. Wir geben ihnen eine Biographie. Das ist die eigentliche Provokation.
Das hat immer etwas Beängstigendes, aber auch Befreiendes. Die Täter kommen aus einem Elternhaus, wie es Hunderttausende in diesem Land gibt. Zwei der drei Täter hatten eine Perspektive: Sie hatten gerade eine Lehre begonnen. Dieser normal-unheimliche Hintergrund macht die Tat so bedrohlich und rückt sie gleichzeitig sehr nah an jeden von uns heran. Es ist in Potzlow passiert, aber Potzlow ist, fast, überall. Im Vergleich zu den neueren rechtsextremistischen Gewalttaten ist der Potzlower Mord singulär. Aber unsere Tiefenbohrung versucht, eine Art Werkzeugkasten zur Analyse der anderen Fälle zu liefern. Anders gesagt: Wenn man sich mit der Frage "Was kann man tun gegen rechte Gewalt, was kann man ändern" auseinandersetzt, muss man sich erst einmal mit einem Fall kompromisslos beschäftigen. Das haben wir versucht...

Wie sahen Ihre Recherchen vor Ort aus?

Andres Veiel: Von September 2004 bis April 2005 sind die Dramaturgin Gesine Schmidt vom Maxim Gorki Theater und ich regelmäßig in die Uckermark gefahren. Wir haben Fragen gestellt, den Tätern, den Freunden des Opfers, den Dorfbewohnern. Am Anfang wollte niemand mit uns reden. Selbst der Dorfpfarrer, bei dem wir vermuteten, er sei der Brückenkopf in die Außenwelt, hat gesagt: Bleiben Sie bitte in Berlin. Wir wollen hier niemanden. Da hatte bereits die Presse- und Medienwelle einen deutlichen Flurschaden hinterlassen. Es ist schnell von einem faschistoiden Dorf die Rede gewesen. Das ist ein Teufelskreis: Da wird ein ganzes Dorf erst mal mit dieser Tat in Verbindung gebracht Die Dorfbewohner ziehen sich zurück, sind wütend und verletzt und verschließen sich. Und das ist für viele Journalisten wieder eine Bestätigung: Es ist noch viel schlimmer, da redet niemand, die verdrängen alles.

Wir konnten über Monate Vertrauen bei den Beteiligten aufbauen. Dabei machten wir die Erfahrung, dass es ein Bedürfnis gibt, zu sprechen. Es existiert diese Ambivalenz zwischen dem Schweigen, dem Verhüllen, und dem Wunsch, dann doch darüber zu reden. Wir haben unsere Gesprächspartner Ernst genommen. Das widersprach ihrer Erfahrung, nicht mehr gebraucht – und damit auch nicht mehr gehört zu werden. In unseren Gesprächen war dann bald von der angeblichen Dumpfheit und Nicht-Reflektion nichts mehr zu spüren. Geholfen hat uns dabei, dass wir sehr viel Zeit hatten. Uns ging es nicht ums sofortige Verwerten. Wir sind zu den Eltern der Täter dreimal ohne Aufnahmegerät hingegangen und haben mit ihnen gesprochen und zugehört. Erst beim vierten Mal haben wir gewagt, überhaupt ein Tonband aufzustellen.

Aber wie kann überhaupt in einem ehemals sozialistisch regierten Land überhaupt Neonazismus entstehen?

Andres Veiel: Der Mord an Marinus Schöberl hat für mich auch eine politische Dimension. Indem über die Tat gesprochen wird, wird damit auch die Frage nach Verarbeitung von Wendeerfahrungen thematisiert. Wenn man den Fall Potzlow nimmt, dann fällt zunächst eine ökonomische und eine daraus abgeleitete soziale Verkarstung auf. Von ehemals 700 Arbeitsplätzen der LPG sind zunächst nur zwei übrig geblieben. Es gibt zu wenige Lehrstellen. Man muss wegziehen, um etwas zu werden. Schulen werden zusammengelegt, dörfliche Sozialerfahrungen fallen auseinander. Im Dorf findet nichts mehr statt. Das führt zu einer Monopolisierung der Jugendkultur, eine Richtung setzt sich durch, und das ist oft die rechte. Die politische Jugendkriminalität ist in strukturschwachen Regionen um 20 bis 30 Prozent höher als anderswo. Es gibt eine eindeutige Korrelation zwischen einer ökonomisch bzw. sozial vernachlässigten Region und einer auffälligen Zunahme von Jugendkriminalität. Doch die ökonomisch-soziale Verkarstung alleine erklärt die Tat nicht. Nur der älteste Bruder Marco Schönfeld war beruflich ohne Perspektive.

Wenn man sich mit der Tat auseinandersetzt, berührt man damit auch ein Stück deutscher Geschichte. Da gibt es Wurzeln, da gibt es Vorbilder, da gibt es Großeltern. Das Opfer wurde von den Tätern als Jude bezeichnet. Marinus sollte zugeben, dass er Jude ist und wurde daraufhin zusammen geschlagen. Es gab eine Menge von Versatzstücken historischer Zitate. Wir haben uns dafür interessiert, was die Täter, aber auch deren Eltern davon wissen.

Wem folgten Sie denn in der Struktur von Der Kick; ist es verfilmtes Theater oder theatraler Film?

Andres Veiel: Ich habe bei den Proben für das Stück manchmal gemerkt, dass ich sehr nah an die Schauspieler herangegangen bin, quasi in Naheinstellungen gedacht habe. Das funktioniert für die Bühne nicht. Man muss im Theater immer einen großen Raum bespielen, also in Totalen denken. In diesem Moment war für mich klar, dass ich mit dem Stoff auch einen Film machen will. Die erste Idee war: Mit der Kamera will ich die mikroskopische Feinstruktur des Textes herausarbeiten. Ich wusste, dass ich damit eine scheinbar gleiche Geschichte neu erzählen kann. Was im Theater Leere ist, füllt im Kino die Leinwand. Der Film holt die Schauspieler nah ran, zeigt ihr Gesicht als Landschaft. Damit wird auf einer ganz anderen Ebene erzählt. Wir arbeiten im Film mit einem Augenaufschlag, einem Zucken der Mundwinkel, mit dem Zittern einer Hand.

Mit welchen Überlegungen sind Sie an die filmische Umsetzung gegangen?

Andres Veiel: Bei der filmischen Inszenierung haben wir sehr auf reduzierte Mimik und Gestik geachtet. Letztendlich haben wir auf diese Weise auch die Großaufnahme gerettet. Wir sehen eben kein Grimassenstudio. Sondern da wird ein Gesicht zur Landschaft einer entwurzelten, verstörten Seele. Das hat mich interessiert. Ich wollte aus dem Korsett der Theater-Totalen ausbrechen. Dafür muss ich dem Kino-Zuschauer, der nicht mehr die Entscheidungsfreiheit hat, innerhalb der Totalen selbst auszuwählen, etwas anderes bieten. Wir haben Pausen gesetzt, Blicke verlängert, das Schweigen zelebriert. Darin entfaltet sich ein anderer Subtext der Figuren. Damit funktioniert der Film vollkommen anders als das Stück, er bekommt einen anderen Rhythmus. Wir öffnen einen anderen Resonanzboden.

Dazu kommt die Tonebene, die immer unterschätzt wird. Ich habe mir schon während der Dreharbeiten überlegt, dass wir nicht mit Musik arbeiten, sondern nur mit Geräuschen klanglich etwas entwickeln werden. Der Ort war dafür eine riesige Fundgrube. Es hört sich an, als ob es zufällig auftretende Geräusche sind, aber es ist nichts dem Zufall überlassen worden.

Die Reaktionen auf der Berlinale haben gezeigt: Der Film übt durch diese einfachen Mittel einen starken Sog aus. Dem können sich die Zuschauer nicht entziehen.

(Jean Lüdeke)

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