Anlässlich einer Retrospektive über Filme aus den späten sechziger Jahren entdeckte das Museum of Modern Art in New York einen bis dahin völlig vergessenen Film, der auch dreißig Jahre nach seiner Entstehung immer noch auf der Höhe der Zeit ist: Coming Apart von Milton Moses Ginsberg, der nun erstmals in Deutschland gezeigt wird, ist daneben aber auch ein Film, der sehr genau seine Entstehungszeit dokumentiert und reflektiert. Mit einem Minimum an Geld und Aufwand gedreht, was sich kongenial in der Struktur von Coming Apart widerspiegelt und ihn zu einem typischen Vertreter des Undergroundkinos macht, vereinigt er all jene Momente einer Ära, in denen sich sowohl ein gesteigertes Lebensgefühl als auch dessen Destruktion Bahn brechen. Mit kalkulierter Spontaneität verbindet Ginsberg, der nach einem Literaturstudium hauptsächlich als Cutter arbeitete, das Thema der Promiskuität mit einem hohen Maß an Selbstanalyse. Er hat damit insgeheim ein Selbstportrait geschaffen, dessen Voyeurismus unverkennbar narzisstische Züge trägt.

Die zugleich experimentelle als auch psychoanalytische filmische Versuchsanordnung gestaltet sich relativ einfach. Der von Rip Torn gespielte Psychiater Joe Glassman (nomen est omen) hat in einem eigens für seinen Selbstversuch gemieteten Apartment eine versteckte Kamera installiert, die in einen überdimensionalen Spiegel blickt, vor dem Glassman auf einer Couch eine Reihe von Frauen empfängt. Diese wechselnden Auftritte, kombiniert mit einem starren Kamera-Auge, dessen Spiegel-Blick für eine mitunter verwirrende Räumlichkeit sorgt, machen aus der existentiellen Selbstbefragung des Protagonisten hinsichtlich seines Standpunkts im Leben auch eine Reflexion über das Medium Film zwischen Fiktion und Realität. Während die Hauptfigur in der Rolle ihres eigenen Regisseurs vorgibt, spontane, nicht gestellte Bilder aufzunehmen, um damit der Wahrheit ihres Lebens näher zu kommen, handelt Coming Apart für den Ginsberg ein 200 Seiten langes Script verfasste, doch auf höchst artifizielle Weise von den Vermittlungen und Mitteilungen der Inszenierung und damit von den fiktiven Möglichkeiten des Mediums.

Bereits die erste Einstellung, in der Glassman die Kamera justiert und testet, eröffnet diese Dialektik. Denn der solchermaßen eingeweihte Zuschauer wird dadurch zwar zum Komplizen des Protagonisten, die Perspektive der Kamera versetzt ihn aber auch in die Rolle des Voyeurs, der den Versuchsleiter als Beobachtungsobjekt wahrnimmt. Im Bewusstsein Glassmans führt diese komplizierte Interaktion zwangsläufig zu einer Distanz gegenüber dem eigentlichen Untersuchungsgegenstand, der er ist. Seine vorgeblich filmische Dokumentation verwandelt sich unter dem Blick des Zuschauers in eine Fiktion, zu deren Opfer Glassman schließlich wird, weil unter der Selbstinszenierung die Wirklichkeit seines Lebens verschwindet. Insofern kann seine Frau Monica (Viveca Lindfors), die sich von ihm trennt, sagen, er laufe vor der Wirklichkeit davon. Und das geschieht offensichtlich proportinoal zu seinem Versuch, sich dieser Wirklichkeit zu bemächtigen.

Ginsberg, der sich gleichermaßen auf das Cinema vérité und die statischen Bildtableaux der beiden japanischen Regisseure Ozu und Ichikawa beruft, liefert mit Coming Apart aber vor allem eine Beschreibung der Geschlechter- und Liebesverhältnisse am Ende der Swinging Sixties und eine differenzierte Betrachtung der sexuellen Befreiung. Im Reigen der Besucherinnen befinden sich beispielsweise eine masochistisch veranlagte Nymphomanin, eine aufreizend verführerische Kindfrau und eine durch viele Beziehungen ernüchterte Ex-Freundin des Psychiaters namens Jo Ann (Sally Kirkland). Diese Frauen sind Vertreterinnen eines neu erwachten Körperbewusstseins und einer Freizügigkeit, die mit einem offenen sexuellen Begehren einhergeht. Die Schattenseite dieser Emanzipation zeigt sich in emotionaler Abhängigkeit, kaum überwundenem Rollenverhalten, Beziehungsunfähigkeit und sexueller Frustration. Jo Ann spricht in diesem Zusammenhang gegenüber Glassman einmal von der Erniedrigung, die sie erfährt, wenn sie „nur Frau sein“ will. Am Ende des Films zerschlägt sie in einer intensiven, ekstatischen Performance den Spiegel.

(Wolfgang Nierlin)

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