Fritz Langs Meisterwerk M verweist auf eine Gesellschaft, die sich im Spannungsfeld ihrer Auflösung und regressiven Neuformierung befindet. Nicht nur ist es die Schnittstelle für Langs Abkehr von der bildgewaltigen Stilisierung der Kolportage und des Phantastischen, skizziert es den Niedergang der Weimarer Filmindustrie, bildet es den Idealtypus des Kriminalfilms, der sein Subjekt verloren hat - es ist auch ein beindruckendes Zeitdokument einer Nation, die sich bald für die vollendete Barbarei entscheiden wird. Es fällt schwer, diese politische Perspektive aufzugeben, wenn man dem Stimmenwirrwarr all der moralisch entrückten Figuren beiwohnt, die weder die Erosion des gesellschaftlichen Sicherheitsversprechens durch den Kindermörder Hans Beckert etwas entgegenzusetzen haben noch seine Bestrafung ins Werk setzen können, ohne sich von seinen Taten zu emanzipieren: Das Lynchtribunal der Gangster, welches über die Hinrichtung Beckerts entscheidet, funktioniert nur als Imitation der Gesellschaft. Daraus entsteht auch die Kälte des Films: Beide Parteien, die Exekutive und die Schattenwelt, agieren aus zweckrationalen Motiven, nicht aus moralischer Empörung.

Trotz einiger expressionistischer Elemente steht Langs Film ganz im Dienste der "Neuen Sachlichkeit". Auch wenn sein Ton zu pessimistisch ausfällt, um sich einer objektiven Wahrheit zu verschreiben, existieren in ihm Mensch und Raum klar voneinander getrennt. Die Verdinglichung des Subjekts zum von der modernen Gesellschaft gepeinigten Objekt ist unübersehbar, gleichermaßen aber auch die Implementierung nationalpsychologischer Lesarten.

Bereits 1990 hat Jon J. Muth seine Interpretation des Stoffes als vierteilige Comicadaption vorgelegt, die nun vom Cross Cult Verlag mit einer in jeder Hinsicht perfekten Edition gewürdigt wird: Zur Erzählung selbst gesellen sich noch ein ausladendes Vorwort Georg Seeßlens, sowie gleich zwei Nachworte: von Jon J. Muth und Jochen Ecke.

Ein Remake ist zunächst und in erster Linie ein Deutungsversuch seines Vorgängers. Bei Muths medialer Transformation sind gleich mehrere Dinge augenscheinlich, die im direkten Vergleich zum Film gleichermaßen viel über die zugrunde liegende Adaptionsphilosophie verraten. Da wäre zunächst das Material. Denn Grundlage war nicht etwa ein weißes Blatt Papier, sondern die Fotografie: Sämtliche Szenen in M, sowohl Figuren, als auch Dekors betreffend, wurden von Freunden und Familienmitgliedern des Künstlers nachgestellt, die Fotos wurden dann mit Silberstiften skizziert und mittels Graphit, Holzkohlestaub und Pastellfarben in Reinform nachgezeichnet. Das Ergebnis ist ein graphischer wie stilistischer Eklektizismus, der sich aus dem Fundus der europäischen und amerikanischen Moderne bedient und in diesem durchaus postmodernistischen Gewand formal demselben Zwecke folgt wie die narrative Struktur: die Vorlage insofern zu universalisieren, als die Frage nach Moral und ihrer Verhandelbarkeit und die damit verknüpfte Positionierung des Subjekts im modernistischen Umbruch nicht mehr gesellschaftsanalytisch, sondern grundsätzlich und in diesem Sinne epochal gestellt wird.

Nicht der Zustand einer Gesellschaft interessiert, sondern die Verfasstheit von Gesellschaften. Der Vorlagentreue bis hin zu den Dialogen zum Trotz geben gerade die Abweichungen die entscheidenden Hinweise. Zunächst wurden fast sämtliche nationalcharakterlichen Elemente getilgt. Zwar ist das Setting immer noch in den 30er Jahren situiert, aber an der offenkundigen Zitation etwa Edward Hoppers wird ersichtlich, dass diese Großstadt keine nationale Zuweisung mehr benötigt.

Im Gegensatz zu Lang zelebriert Muth regelrecht die Abkehr von der "Neuen Sachlichkeit", indem er durch den symbolisierenden Einsatz von Farben den Gegenständen wieder eine exponierte Bedeutung zuschreibt oder die Gebäude als unübersichtliche und konturschwache Komplexe stilisiert, die restlos jeden, nicht nur den fliehenden Kindermörder, zu verschlingen drohen. Durch dessen indirekte Psychologisierung wiederum wird der Leser selbst als Beobachter und moralische Instanz involviert: Zum einen wäre da der Brief einer Freundin, die ihre Sorge über den Zustand Hans Beckerts nach einem gemeinsamen Gespräch äußert – schlagartig ist aus der einstigen Chiffre bei Lang ein Individuum mit einer Identität außerhalb seiner Taten geworden. Zum anderen gibt es nun eine schaurige Sequenz aus der Subjektiven, in der Beckert unmittelbar vor seiner Verhandlung einem seiner Opfers erscheint. Blättert man weiter, schaut nun im größt denkbaren Panel, einer Doppelseite, schemenhaft das Lynchtribunal auf uns zurück und integriert uns somit als weiteren moralischen Entscheidungsträger, als zumindest potentiell bestimmungsfähiges Subjekt.

Das ist im doppelten Sinne auch der Clou dieser medialen Übersetzung: Denn der prinzipielle Unterschied zum Film ist beim Comic immer noch, dass wir die Freiräume zwischen den Panels füllen - wie wir auch permanent das Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit selbst bestimmen. Die Merkmale des Comics sind also nicht schlicht mediale Selbstverständlichkeit, sondern werden narrationsspezifisch dienstbar gemacht. Hinzu tritt noch der fast schon ironische Umgang mit den dokumentaristischen Fähigkeiten des Films im allgemeinen und dem erzählerischen Prinzip Fritz Langs im besonderen. Immerhin bilden die Grundlage des Comics Fotografien, etwas, was per se die Subjektivität des Comics unterwandert, weil es auf eine wenn schon nicht vorgefundene, so doch zumindest arrangierte Realität zurückgreift.

Wie Muth selbst im Nachwort anmerkt, war die Bandbreite an Emotionen in den Zeichnungen stets eine andere als jene, die auf den Fotos zu sehen waren. Dass die Zeichnungen dennoch von "Trauer, Verlust und Sehnsucht" dominiert sind, muss denn schon als besondere Finte des Mediums gelten: Als konzeptuelles Zwitterwesen dokumentiert der M-Comic dann eben auch die Wahrheit des Bildes jenseits des Objektivitätsprimats.

(Sven Jachmann)

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