15 28/10

"Kaili Blues" von Bi Gan

Kaili Blues treibt seine somnambule Radikalität so weit, dass man sich während des Films ab und an kneifen muss, damit man nicht aufwacht. Bi Gan liefert mit dem Film ein enigmatisches Debüt ab, das sich stilsicher bei Größen des asiatischen Kinos bedient und dennoch eine ganz individuelle, poetische Ästhetik entwickelt. Es ist ein Film, in dem die Wahrnehmung von Raum und Zeit völlig aus den Fugen gerät, bis sie sich in einer bemerkenswerten Schlusseinstellung in nicht zu erahnenden Bahnen wieder fängt. Wie wir das oft bei Debütfilmen sehen, droht Kaili Blues vor lauter Ideen hier und da zu platzen, letztlich geht die Hingabe an eine völlig befreite Narration aber auf. 

 
(Trailer zu Kauli Blues von Gan Bi)

Eine Rekonstruktion des Plots lässt sich in diesem Fluss aus treibenden Fragmenten nur schwer erstellen. Wir befinden uns in der Provinz Guizhou im Südwesten Chinas, alles wirkt ein wenig entrückt und aus der Zeit gefallen in dieser ärmlichen Region. Man denkt dabei an Jia Zhang-ke und dessen Still Life, was dadurch verstärkt wird, dass Lim Giong auch hier für die sphärische Musikuntermalung zuständig ist. In vielerlei Hinsicht wirkt der Film wie der Traum eines eingesperrten Mannes. In einer faszinierenden Szene beobachtet der Protagonist Chen Sheng (Chen Yongzhong), ein Doktor, eine Gruppe Kinder auf einem weitläufigen Feld durch ein Gitter. Vieles im Film fühlt sich genauso an wie dieser Blick voller Verlorenheit und Sehnsucht; ein sehr ausgeprägter Sinn für die mystischen Ebenen von Traumwelten schlängelt sich durch den Film. Gedichtpassagen, kopfwehverursachende Hipster-Bilder von Neonlichtern, die sich im Wasser spiegeln, und eine vieldiskutierte 41-minütige Plansequenz wechseln sich ab, und man braucht eine sehr lange Zeit, bis man in den Rhythmus des Films einsteigt. Die scheinbare Willkürlichkeit schöner Fragmente zu Beginn des Films ist ein großes Risiko, aber wer hier aussteigt, wird vieles verpassen.


(Filmbild aus Kaili Blues von Gan Bi; Courtesy: Viennale 2015)

Größtenteils folgen wir dem Doktor, der im Gefängnis landete, weil er einen Verbrecher vor dessen Feinden verteidigte. Von dort entlassen, praktiziert er zunächst auf dem Land, wo er viel mit einer älteren Kollegin spricht, die sich in Erinnerungen an ihre alte Liebe verliert. Immer wieder folgt Gan Bi, der vor seinen Film ein Zitat aus dem Diamant-Sutra stellt, in dem es unter anderem auch um die Verschmelzung verschiedener Zeitebenen geht, diesen melancholischen Strömungen, die wie Zeitsprünge ineinander übergehen, bis man nicht mehr weiß, was morgen war und gestern sein wird. Es gibt eine verstorbene Frau im Leben von Chen und er sorgt sich um seinen Neffen Weiwei (Luo Feiyang). Dieser wird von Chens Bruder Crazy Face (Lixun Xie) nicht gut versorgt. Als Weiwei dann verschwindet, macht sich Chen auf die Suche nach seinem Neffen, eine Suche, in der die Zeit sich endgültig aufzulösen droht.

Es ist ein magischer Realismus oder ein spiritueller Pfad (je nach Glauben), den der Film hier beschreitet, und ehe man sich versieht, befindet man sich auf einem Trip auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Der 26-jährige Bi Gan beweist ein extremes Gefühl für den Einsatz von Musik. Vor allem ein chinesisches Kinderlied wirkt wie der musikalische Sog dieser Traumbilder, bei denen man sich nie sicher sein kann, ob sie Teil einer tatsächlichen Reise der Hauptfigur oder einer mentalen Reise sind. So oder so zeigt der Film, wie so viele im modernen jungen asiatischen Kino, dass ein spirituelles Kino noch lange nicht tot ist.

Im Gegensatz zu einem Film wie Victoria arbeitet die lange Plansequenz hier nicht an Direktheit, sondern an einem Gefühl der Zeitlosigkeit. Eigentlich ist diese Zeitlosigkeit jedoch eine Gleichzeitigkeit. Mit ihr kommt plötzlich ein anderer Rhythmus und auch eine niedrigere Auflösung des Bildes in den Film. Die Gleichzeitigkeit von Ereignissen, die plötzlich allesamt in unseren Fokus rücken könnten, bewirkt eine Umarmung des Raumes, die weit über den bloßen Bildausschnitt hinausgeht. Alles spielt plötzlich eine Rolle in dem kleinen Ort am Rande beider Flussseiten: Eine junge Friseuse, eine Band, eine junge Näherin, der Fahrer, Chen, eine Brücke, ein Boot. Dieses Fließen der Bewegung, das mit jedem Schwenk eine neue Gleichzeitigkeit offenbart, setzt das Gefühl für Zeit außer Kraft. Allerdings treibt Bi Gan dieses Spiel keineswegs so weit und so virtuos wie vor einiger Zeit Shahram Mokri in seinem Fish & Cat in ganz ähnlich anmutenden Bildern.


(Filmbild aus Kaili Blues von Bi Gan, Courtesy: Viennale 2015)

Hier ist ein mutiger Filmemacher am Werk, der die Möglichkeiten des digitalen Mediums ausloten will. Gefördert wurde Bi Gan von einem spendablen Universitätsprofessor (die Zukunft der Filmförderung!?), gedreht hat er in seiner Heimat mit Laien. Nicht alles gelingt dabei. So wirken manche Einstellungen zu bemüht und oftmals kann man seinen Bildern zu früh ansehen, auf was sie hinauswollen beziehungsweise dass sie auf etwas hinauswollen. Aber eigentlich will man diesem radikalen Filmemacher das nicht vorhalten. Am ehesten lässt sich Kaili Blues wohl mit Goodbye, South Goodbye von Hou Hsiao-hsien vergleichen, der auch einmal sehr direkt bei einer Mopedfahrt auf einer Bergstraße zitiert wird. Die Unbeholfenheit und versuchte Coolness der driftenden Figuren erinnert ebenso daran wie die Betonung von Bewegung durch Züge oder auf Mopeds.

Außergewöhnlich sind die Gedichte, die aus der Feder des Filmemachers selbst stammen und sich in außerordentlicher Manier mit den Bildern und Tönen dieser subjektiven und objektiven Welten vereinen zu einem Film, der sich nicht scheut, nach einer Erfahrung statt nach einer Story zu suchen; ein Film, der wie ein leise geflüsterter Fluch der Einsamkeit durch den Nebel einer Welt führt, der zeigt, dass eine individuelle Sprache im Kino immer noch von Bedeutung sein kann, selbst wenn sie sich bewusst von politischen Positionen befreit. "Wenn mein Licht auf deinen Körper scheint, ist die Wiedervereinigung ein dunkler Raum." Wenn die Zeit dann endgültig rückwärts läuft, befinden wir uns auch in diesem Traum bis der Abspann uns endgültig zwickt, damit wir nicht aufwachen. Und selbst, wenn nicht alles in diesem Film aufgeht, man will tatsächlich nicht mehr aufwachen.

(Patrick Holzapfel)